به گزارش افکارنیوز، جای تعجب نیست که وقتی مخاطبان جهانی می‌خواهند از سینمای ایران نام ببرند تنها به شمار اندکی از فیلمهای تولید شده در سینمای ایران اشاره میکنند. در کنار فیلمهای هنری و خلاقانه که از سوی سینمای ایران مرزهای جهانی را می‌گشاید و توجه‌ها را در فستیوال‌های سینمایی به خود جلب می‌کند، تعداد بیشماری فیلم وجود دارد که هرگز شانس گذر کردن از مرزهای ایران را ندارند. برخی از آنها فیلمهای هنری در خور توجهی هستند اما باقی و اکثریت فیلم‌هایی که در سینمای ایران تولد می‌یابد آثاری هستند که عمدتا فاقد ارزشهای هنری هستند؛ این
آثار ساخته میشوند تا صرفا چند هفته‌ای روی پرده سینماهای محلی دوام بیاورند و در نهایت وارد شبکه نمایش خانگی شوند؛ اما دلیل حمایت دولت از ساخت این فیلمها که خیلی زود به باد فراموشی سپرده میشوند، چیست؟
صنعت سینمای ایران در حال حاضر یکی از فعال‌ترین‌ها در جهان است. تولیدکنندههای ایرانی هر سال نزدیک به ۱۰۰ اثر سینمایی را وارد بازار فیلم این کشور میکنند و این آمار بدون احتساب مستند و فیلمهای زیر زمینی و نیز حجم زیادی از تله فیلم است. برای درک بیشتر این موضوع ذکر مثالی از فرانسه خالی از لطف نیست.
فرانسه موفق‌ترین صنعت فیلم در اروپا را دارد و اما تولیدکنندههای فرانسوی در سال حدود ۲۰۰ فیلم تولید میکنند؛ این آمار در مورد تهیه‌کننده‌های انگلیسی به ۱۰۰ فیلم در سال می‌رسد.
در کشورهایی که از یک صنعت بزرگ سینمایی برخوردارند هنر بازی اعداد را به فیلمهای تجاری و گاه به فیلمهای تبلیغاتی می‌بازد. در این حیطه ایران یک استثنای جالب توجه است؛ چراکه بخش عمده‌ای از خروجی و محصولات سینمایی ایران نه تجاری است و نه تبلیغاتی و ایدئولوژیک. در عوض سینمای ایران نوع خاصی از روایت شهر محوری است که فیلمسازان و منتقدان سینمایی از آن به عنوان فیلمهای بدنه اصلی یاد میکنند و جالب است فیلم‌هایی که در این ردیف ساخته میشوند آثار پر مخاطبی نیستند و گیشه‌های چندان موفقی ندارند.
با این وجود این فیلمها همچنان ساخته میشوند. برای مثال از مجموع ۷۰ فیلم ایرانی که در سال ۲۰۱۰ ساخته شد ۲۹ فیلم در این ژانر قرار می‌گرفت. در مقایسه تنها چهار فیلم از این ۷۰ فیلم آثاری در ژانر مذهبی بودند و تنها سه فیلم از این ۷۰ فیلم نیز در دسته فیلمهای ژانر سیاسی و تبلیغاتی دسته‌بندی میشوند!
در صنعت سینمای ایران، دولت بزرگ‌ترین سرمایه‌گذار و نیز توزیع‌کننده فیلم محسوب می‌شود. در این صنعت چندان عرف نیست که حمایت مالی دولت به فیلمسازان اعلام و ابراز شود. اما حقیقت این است که بدون حمایت مالی دولت این حجم از تولیدات نیز غیر ممکن خواهد بود. به عبارتی دیگر وقتی که نوبت به فیلمهای بدنه اصلی سینمای ایران برسد دولت حاضر است میلیون‌ها دلار از بودجه خود را صرف ساخت فیلم‌هایی کند که نه میتوانند ضامن بازگشت این سرمایه باشند و نه این فیلمها در مسیر سیاست‌ها و دستور کار رسمی کشور هستند. از این حیثاصرار دولت به ساخت این قبیل آثار سینمایی چیست؟
ارائه تعریفی از سینمای بدنه اصلی پاسخ را روشن‌تر می‌کند. در اکثر مواقع، داستان فیلمهای بدنه اصلی جزء این موارد نیست: روابط جنسی، خیانت، دروغ، سوء‌استفاده، فساد یا زن و مردی است که در تعقیب یا در حال تعقیب شدن گروهی از شرکای خود هستند. در موردی چون «یکی از ما دو نفر» تهمینه میلانی یک تاجر جوان، زنی را خام می‌کند، او را به دفترش می‌کشاند و مورد تجاوز جنسی قرار می‌دهد.
در موردی دیگر چون «من همسرش هستم» مصطفی شایسته، زنی تلاش می‌کند تا از زیر و بم ماجرای خیانت همسرش سر در بیاورد.
در فیلمی چون «من مادر هستم» فریدون جیرانی همه در حال خیانت کردن به یکدیگر هستند. البته در این فیلمها مسائل تا جایی باز می‌شود که دیگر به نمایش بصری و شفاهی مفاسد نینجامد اما به قدر کافی در مضمون این فیلمها می‌توان مفاهیم جنسی پیدا کرد که به نوعی موجب شرمساری مخاطبان ایرانی شود.
این مخاطب چشم و گوش بسته باید تا سکانس‌های آخر فیلم به انتظار بنشیند تا به واسطه روتین همیشگی، توبه، مجازات، قصاص یا مخالفت یکی از شخصیت‌های فیلم رضایت او را جلب کند و تعادل اخلاقی را به دنیا بازگرداند.
این توضیحات درباره فیلمها یا جامعه‌ای که آنها را تولید کرده است حرف قابل ملاحظه‌ای برای گفتن ندارند. برای مثال به این سؤال پاسخ داده نمی‌شود که چرا چنین فیلم‌هایی مجوز لازم و نیز سوبسیدهای دولتی را دریافت میکنند در حالی که شمار زیادی از فیلمنامه‌ها هرگز از فیلترهای نظارتی رد نمی‌شوند. سؤال دیگری که در این بین بی‌پاسخ باقی می‌ماند این است که چرا عمده فیلمهای بدنه اصلی مشابه یکدیگر هستند؟ چه چیز یا چه کسی یکنواختی و تشابه مضمون را به آنها دیکته کرده است؟
در این بین تطابق‌ها و تناظرات عجیب و غریبی میان این دسته از فیلمها و نیز سبکی از فیلمهای سینمای هالیوود وجود دارد که در دوران کلاسیک طرفداران بسیاری داشت. دوره‌ای که به بازه زمانی میان سال‌های ۱۹۲۱ و ۱۹۶۹ میلادی بازمی‌گردد.
این شباهت در نوع خود عجیب و باورنکردنی است؛ هالیوود خود در پایان این دوره زیر بار تحولات رفت. استودیوها تحت تأثیر تلویزیون و نیز زیر بار فشار سود و مخاطبانی که تعدادشان رو به کاهش می‌رفت عناصری از سینمای مستقل اروپا را در آثار خود گنجاندند.
فیلمهای تولید شده در صنعت سینمای هالیوود از آن تاریخ کمتر به سمت روایت خطی و نمایش اصیل وقایع زندگی گرایش پیدا کرد. داستان فیلمها بیش از هر چیز با مسائل روز سیاسی سر و کار داشتند و این کار لمس واقعیت را برای مخاطبان آسان‌تر می‌کرد. اکنون مخاطب جهانی آنقدر به این سبک از سینمای هالیوود عادت کرده و شاهد آن بوده است که فیلمهای به اصطلاح «کلاسیک» هالیوود به جز چند مورد استثنا از نگاه او از دور خارج شده و خاک خورده به نظر می‌رسند.
در این شرایط چرا فیلمهای بدنه اصلی ایرانی که از دور خارج شده و مبتذل به نظر می‌رسند، سینمای کلاسیک هالیوود را به جای سبک جدیدتر هالیوود به عنوان نقطه حرکت خود تلقی میکنند؟
در این جا بحثصرفاً موضوع تقلید از یک سبک تاریخی اشتباه، نابهنگام و غلط نیست بلکه داستان، داستان همگرایی است؛ تشابه در هدفگذاری و جهان‌بینی است که به این گزینه‌های متشابه منجر شده است!
در فیلمهای کلاسیک سینمای هالیوود همچون فیلمهای بدنه اصلی سینمای ایران، سطوح بصری فیلم کاهش می‌یابد. این فیلمها ریتمی آرام و ملایم دارند و این ملایمت عمداً به وجود می‌آید. دیوارهای لوکیشن فیلمهای این سبک معمولاً تازه رنگ شده است و اسباب و اثاثیه عمدتاً نو هستند. صورت‌ها به وضوح آرایش شده است. روشنایی و نحوه نورپردازی، اجسام را از پس زمینه جدا می‌کند و دوربین بیشتر روی جسم شخصیت‌ها فوکوس می‌کند.
در زندگی واقعی، سطوح نشانه‌ای از زمان را با خود حمل میکنند. نشانه‌ای که حاکی از قدمتشان است. قبل از اینکه فردی شروع به صحبت کند یا ژستی به خود بگیرد خطوط چهره‌اش از تجارب زندگی‌اش حکایت میکنند. ترک‌ها و دوده‌های روی دیوار یک اتاق، زندگی و حوادثگذشته در آن اتاق را روایت میکنند. یک فرهنگ محیط اطرافش را می‌سازد و بعد هر آنچه که ساخت در معرض گذشت زمان و تاریخ قرار می‌گیرد. آنگاه همه چیز در بطن زمان قرار گرفته و اصیل به نظر می‌رسد.
تاریخی که سطوح با خود حمل میکنند گویای مناقشات، درگیری‌ها و حوادثی است که شاهدش بوده‌اند. سطوح بدون این حوادثبکر باقی خواهند ماند. در زندگی واقعی تنها در خانه اغنیا و ثروتمندان یا افراد متظاهر به داشتن ثروت است که سطوح به طور منظم تجدید و نو میشوند، به طوری که نشانه‌های گذشت زمان و نیز چالش‌ها و سختی‌هایی که بر آنها گذشته پاک می‌شود. طراحی داخل منازل و نیز تعمیر و نگهداری شهر فقط در جهت راحتی، آسایش و سلامت جامعه صورت نمی‌گیرد. این اقدامات تلاشی در جهت پرورش باورها است. برخی از ما بدون توجه به آنچه احاطه‌مان کرده است به خودمان تلقین می‌کنیم که در حال
زندگی کردن در صلح و هارمونی هستیم.
یک جنبه کمتر توجه شده در سینمای کلاسیک هالیوود و نیز فیلمهای بدنه اصلی ایرانی این است که شخصیت‌ها یا ثروتمند بوده یا در شرف ثروتمند شدن هستند. در ۲۹ مورد از فیلمهای بدنه اصلی سینمای ایران در سال ۲۰۱۰ تنها چهار مورد از این قانون مستثنی بودند. معمولاً به بیان فراوانی و وفور نعمت در این فیلمها توجه خاصی می‌شود و در عین حال هیچگاه به طور واضح به منبع کسب این ثروت اشاره‌ای نمی‌شود. این خصیصه فیلمهای بدنه اصلی سینمای ایران از مضمون روابط جنسی مطرح در آن بیشتر قابل توجه است. می‌توان گفت که اغتشاش جنسی بازتابی از زندگی روزمره است. اما از بین بردن همه نشانه‌های
فقر اقتصادی و نابرابری از پرده سینما شاهکاری قابل توجه است که نیاز به تلاشی متمرکز دارد. نیازی به گفتن نیست که این فیلمها هرگز موضوعات مرتبط با سیاست معاصر را لمس نمی‌کنند.
وقتی تقریباً تمام چالشهای اجتماعی از صحنه سینما حذف شود جا برای پرداختن به چالشهای شخصی و درگیری‌های روحی و روانی باز خواهد شد. عشق، روابط جنسی و خیانت در این روزها به کمک این فیلمها با فشار به مرکز توجه رانده شده و جایگزین مشکلات دیگر شده‌اند.
شاید جالب باشد که بدانید نمایشنامه‌های رمانتیک هالیوودی از اواخر سال ۱۹۲۰ میلادی و نیز همزمان با رکود بزرگ سینما روی پرده نقره‌ای نقش بستند. وظیفه اصلی آلفرد هیچکاک در این دوره این بود که جرم و جنایت را به عنوان یک ژانر جدید معرفی کند؛ ژانری که بتواند همچون نیرویی مخالف، ریتم ملایم سینمای تجاری را بدون زیر سؤال بردن فرضیات اساسی‌اش مختل کند. فیلمهای جنایی و نیز فیلمهای عاشقانه در تجسم هالیوودی خود سگینال مشابهی را به سوی مخاطب ارسال میکنند؛ زندگی خوب است. فیلمهای عاشقانه نیز گریزی به زندگی شخصی اکثر مخاطبان هستند و فیلمهای جنایی بر این باور تأکید
میکنند که درگیر استثنائات هولناک و مخوفی هستند که برای هر کسی روی نمی‌دهند.
در دهه ۶۰ میلادی، سینمای هالیوود که از نظر مالی به مشکل بر خورده بود از عناصر سینماهای دیگر بهره گرفت تا بتواند باری دیگر در زندگی مخاطبانی که دیگر نمی‌توانستند تئاتری بودن سینمای کلاسیک را هضم کنند جای خود را باز کند. در ایران فیلمهای بدنه اصلی نیز در وضعیت بحرانی قرار دارند. این فیلمها نمی‌فروشند و حتی پیش از آنکه اکران شوند هزینه‌های ساخت خود را از محل بودجه‌های دولتی تأمین میکنند. اکثر فیلم‌هایی که خوب می‌فروشند کمدی‌هایی نازل هستند که تقریبا حدود ۲۰ درصد خروجی سینمای ایران را تشکیل می‌دهند. در این بین ممکن است هر از گاهی فیلمهای اجتماعی خوش
ساختی چون «به همین سادگی» رضا میرکریمی یا «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی نیز ساخته شود؛ فیلم‌هایی که هم مسیر خط جدید سینمای هالیوود هستند.
به رغم انگیزه‌های تجاری، فیلمهای بدنه اصلی سینمای ایران مسیر جدید درآمدزایی سینمای هالیوود را در پیش نگرفته‌اند. این به آن خاطر نیست که سینمای ایران فاقد دانش فنی است بلکه به این خاطر است که دولت نمی‌تواند حتی یک تلاش کم‌عمق در جهت به تصویر کشیدن درگیری‌های اجتماعی را تاب بیاورد. تنها سینمای کلاسیک هالیوود و سبک بدنه اصلی میتوانند به شکلی مثمر ثمر اراده سیاسی را که تهدیدی برای نفوذ واقعیت به بدنه فیلمها است بلوکه کنند.
عبارت «سیاه نمایی» واژه‌ای است که در سال‌های گذشته برای محکوم کردن برخی فیلمهای خارج از سبک بدنه اصلی استفاده شده است. جواد شمقدری، معاون سینمایی وزارت ارشاد از سیاه نمایی به عنوان جرمی یاد کرده است که مجازاتش حتی می‌تواند از مجازات جاسوسی و جرایم جنایی بدتر باشد.
موضع‌گیری رسمی در قبال فیلمهای بدنه اصلی سینمای ایران این است که آنها خنثی هستند. محمدحسین صفارهرندی وزیر سابق فرهنگ و ارشاد اسلامی پیش‌تر در توضیح اینکه چرا این قبیل فیلمها خیلی راحت مجوز می‌گیرند و اما چرا برخی دیگر از فیلمها پشت چراغ قرمز قرار می‌گیرند، گفته بود، فیلم‌هایی که مجوز دریافت میکنند اگرچه ممکن است شایسته نباشند اما مباح هستند. آنها نه خوب هستند و نه بد.
آنچه از تمایل دولت به قبول فیلمهای بدنه اصلی با محتوای روابط جنسی و نیز حتی حمایت مالی آنها بر‌می‌آید، چیزی بیش از میل و گرایش به بی‌طرفی در این بازی است. در این گرایش ردپای یک پروپاگاندای جدید قابل مشاهده است. پیام این است: ایرانی‌ها در جامعه‌ای زندگی میکنند که بازار آن می‌تواند نیازهای مادی شهروندانش را تأمین کند. جامعه‌ای که شهروندان میتوانند برای درام‌های زندگی شخصی شأن مکان‌های شخصی را به خود اختصاص دهند. طبقه اغنیا و محیط غیرسیاسی فیلمهای بدنه اصلی چیزی است که دولت تمایل دارد آن را به عنوان یک تصویر ملی ترویج کند. اما سانسورها هم همیشه یک قدم
پشت سر فیلمها در حرکت هستند.
دولت کنونی هنوز برای برخورد با پیامدهای نمایش چنین سبک زندگی در فیلمهای بدنه اصلی سینمای ایران آماده نیست؛ سبکی از زندگی که با منحل کردن تمام ارزشهای سنتی شکل گرفته است. مردان ثروتمند در این فیلمها خیلی زود متوجه میشوند که میتوانند با پولشان هر چیزی را که دوست داشتند بخرند، فرقی نمیکند، آنها میتوانند با پول مردم، خانوادهها و مخصوصاً عشق را خریداری کنند. زنان خوشچهره و فریبنده هم به همین شکل در بسیاری از فیلمهای بدنه اصلی ظاهر میشوند و با زیبایی خود تجارت میکنند. به همین خاطر است که دست کارگردان همچون دست خدا در اغلب فیلمهای این سبک باید مداخله کند تا درد
و مجازات را بر بانی و باعث مشکلات و چالشهای فیلم تحمیل کند.
