در میانه های دهه شصت، صد فیلم زنده یاد بهرام ری پور را خواندیم. کتابی پر عکس با متن های کوتاه و موجز که در آن سال ها غنیمتی دلپذیر بود. نام تعدادی از شاهکارهای تاریخ سینما را اولین بار در این کتاب دیدیم. دهه شصت که تمام شد در بهار ۱۳۷۰، به مناسبت شصتمین سالگرد آغاز سینمای داستانی ایران، صد فیلم تاریخ سینمای ایران به انتخاب احمد امینی درآمد. با عکس های صحنه و پشت صحنه اغلب دیده نشده و فیش های کاربردی و تکه نقدها و نقل قول هایی خواندنی. صد فیلم احمد امینی کتاب بالینی من در سال های دبیرستان بود. جذاب تر و خواندنی تر از تاریخ سینمای ایران مسعود مهرابی. هرچند جای فیلم هایی را در کتاب خالی می دیدیم و در عوض فیلم هایی هم بود که به نظرمان می توانست نباشد.
و حالا ماییم و این صد فیلم. صد انتخاب از تاریخ سینمای ایران با این معیار ها: آغازگر،جریان ساز،محبوب، برنده جوایز، تصویرگر دوران و مانده در یاد منتقدان و اهل فن. البته هیچ فهرستی نیست که بتواند همه سلایق را راضی کند. همیشه فیلم هایی بنا به معذوریت و محدودیت بیرون می مانند. دست کم ۵۰ فیلم از فهرست بیرون ماندند که شاید حقشان بود این جا باشند و یادی ازشان شود. از سه فیلم این فهرست نسخه ای به جا نمانده (طوفان زندگی، شرمسار و ولگرد) ولی به واسطه اهمیتشان و آغازگر بودنشان ذکر خیری ازشان شده. از سال ۴۸ تا ۵۷ انتخاب ها به فیلم های جریان موج نو محدود شده و اثری از محصولات سینمای عامه پسند نیست. هرچه به سال های اخیر نزدیک تر شده ایم فیلم های کمتری به فهرست راه یافته اند. این ها الزاما بهترین فیلم های سینمای ایران نیستند ولی آثار مهمی اند. برای توضیح دلایل اهمیتشان در این مجال محدود فقط می شد اشاره ای کرد و گذشت. دریا در پیاله حکایت ماست و این انتخاب ها.
دختر لر
(عبدالحسین سپنتا، اردشیر ایرانی۱۳۰۹)
نخستین فیلم ناطق فارسی در ۳۰ آبان ۱۳۱۲ در سینماهای مایاک و سپه روی پرده آمد؛ فیلمی که با عوامل ایرانی و امکانات استودیویی هندوستان ساخته شد. محصول امپریال فیلم کمپانی- بمبئی که به همت عبدالحسین سپنتا، فیلمنامه‌نویس و بازیگر اصلی مرد و با کارگردانی و تهیه‌کنندگی اردشیر ایرانی ساخته شد و نخستین فیلم ناطق فارسی لقب گرفت که ایرانی‌ها به تماشایش نشستند. «دختر لر» در پس روایت ماجرای جعفر و گلنار، حکایتی از اوضاع آشفته روزگارش است و تکه اضافه‌شده به فیلم که در آن بازگشت زوج فیلم به وطن پس از کودتای ۱۲۹۹ به تصویر کشیده شده، بخشی از همین اوضاع متغیر روزگار را نمایان می‌کند تا تاریخ سینمای ایران در همان گام‌های اول با ممیزی و دخالت صاحبان قدرت آغاز شود. سطح فنی و تکنیکی دختر لر که محصول سنت فیلمسازی در هند بود، در ایران سال‌های زیاد دست‌نیافتنی باقی ماند. مشهورترین دیالوگ دوره اول تاریخ سینمای ایران هم از این فیلم به یادگار ماند و در اذهان ثبت شد؛ جایی که گلنار (صدیقه سامی‌نژاد) می‌گوید: «تهرون؟ تهرون شهر قشنگیه حیف که مردمش بدن»!
حاجی آقا آکتور سینما
(آوانس اوگانیانس۱۳۱۲)
بلندپروازی اوگانیانس، محصول غلبه شور فراوان بر فقر امکانات بود. بعد از فیلم «آبی و رابی»(۱۳۰۹) و راه‌اندازی مدرسه آرتیستی، اوگانیانس اصل موضوع را هدف قرار داد؛ ورود پدیده مدرنی به نام سینما به جامعه سنتی ایران. پس رژیستور (اوگانیانس) در پی سوژه‌ای برای فیلمبرداری، مصمم شد از حاجی‌آقا (حبیب‌الله مراد) که مخالف سرسخت سینماست، مخفیانه فیلم بگیرد. «حاجی آقا آکتور سینما» برای امروز هم فیلم مدرنی محسوب می‌شود؛ فیلمی مترقی که به درستی نخستین تجربه روشنفکرانه در سینمای ایران لقب گرفته است. فیلمی که سمت تجدد می‌ایستد و از سینما دفاع می‌کند. حاجی آقا آکتور سینما کمی پس از غوغایی که دختر لر به پا کرده بود، روی پرده آمد. فیلم صامتی که با امکانات حداقلی ساخته شده بود، نتوانست تماشاگری که فیلم ناطق دختر لر را دیده بود جذب کند. حاجی آقا... شکست خورد و تلاش‌های بعدی اوگانیانس هم به جایی نرسید. حاجی آقا... اما ماند و توسط نسل‌های بعدی دیده و دستمایه «ناصرالدین شاه آکتور سینما» شد که همچنان بهترین فیلم مخملباف است.
توفان زندگی
(علی دریابیگی ۱۳۲۷)
تولد دوباره سینمای ایران بعد از ۱۱ سال سکوت و رکود. اهمیت تاریخی «توفان زندگی» که تنها نسخه موجود از آن سالها پیش طعمه حریق شد و از بین رفت از همین نکته می‌آید؛ از تولد سینمای فارسی که به همت دکتر اسماعیل کوشان رقم خورد که تهیه‌کننده و فیلمبردار و تدوینگر فیلم هم بود و علی دریابیگی را از صحنه تئاتر آورده بود تا هنرپیشه‌ها را هدایت کند. همه بزرگان موسیقی ایران را نیز گرد هم آورد تا آهنگ‌ها را روح‌الله خالقی و ابوالحسن‌خان صبا بسازند و حسین تهرانی ضرب بزند، مرتضی محجوبی پشت پیانو بنشیند و بنان و اعلم دانایی اشعار رهی معیری را بخوانند. این فاخرترین ترکیب ممکن برای موسیقی فیلمی ایرانی بود که سناریویش هم براساس داستانی از نظام فاطمی نوشته شد. توفان زندگی که از ۶ اردیبهشت ۱۳۲۷ در سینما رکس تهران اکران شد، شکست خورد ولی سنگ بنایی شد برای شروعی دوباره. از ورشکستگی میترا فیلم و جازدن شرکای دکتر کوشان، پارس فیلم متولد شد. سینمای فارسی در سکانس افتتاحیه قرار داشت.
شرمسار
(اسماعیل کوشان)
نخستین محصول پارس فیلم و نخستین ملودرام سینمای فارسی با عناصر و مولفه‌هایی که تا سالها در فیلم‌ها تکرار شد. «شرمسار» را اسماعیل کوشان با هدف جبران زیان‌های میترا فیلم و تداوم تجربه فیلمسازی در ایران ساخت. استفاده از دلکش که خواننده محبوب رادیو بود، در نقش اصلی، برگ برنده فیلم بود. تم دختر روستایی که به شهر می‌آید و فریب می‌خورد با این فیلم وارد سینمای فارسی شد. روستا، محل صفا و صمیمیت و شهر، جهنمی که ظاهر خوش آب و رنگش مسلخی است برای جوان‌ها؛ جایی که عصمت و نجابت به یغما می‌رود و در نهایت جوان ساده و صمیمی روستایی است که باید بازگردد و شرایط را بسامان کند. انتقاد از شهر با نمایش جلوه‌گرانه همه مظاهر تجدد و عاقبت بازگشت به روستا با شرمسار شروع می‌شود. این احتمالا نخستین گام هوشمندانه سینمای نوپای فارسی برای جذب رضایت عامه است؛ محصولی متاثر از ملودرام‌های مصری که کوشان قبلا دیده بود و سعی در ارائه نمونه فارسی‌اش را داشت.
ولگرد
(مهدی رئیس فیروز ۱۳۳۱)
قدمی مهم برای ورود سینمای فارسی به عرصه‌ای حرفه‌ای‌تر که ناصر ملک مطیعی را به‌عنوان ستاره مطرح کرد. «ولگرد» را مهدی رئیس فیروز کارگردانی کرد ولی بعدها بر نقش و سهم مهندس محسن بدیع که فیلمبرداری و سرپرستی امور فنی فیلم را بر عهده داشت و یکی از تهیه‌کنندگان نیز بود، بیشتر مورد تأکید قرار گرفت. فیلم در سال۳۱ رکورد فروش فیلم‌های فارسی را جا به جا کرد. از کشته‌شدن شخصیت اصلی در انتهای فیلم که در ساعات برقراری حکومت نظامی به خیابان می‌آید و مورد اصابت گلوله سربازان قرار می‌گیرد، بعدها به تفسیرهای فرامتنی‌ای منجر شد. ولگرد، نخستین ملودرام تلخ سینمای فارسی است که مورد توجه تماشاگران قرار می‌گیرد. ناصر ملک مطیعی با این فیلم محبوب مردم می‌شود و در فیلم‌هایی مشابه بازی می‌کند.
چهارراه حوادث
(ساموئل خاچیکیان۱۳۳۴)
ارتقای سطح فیلمسازی در سینمای فارسی در دورانی که کارگردان مسلط بر ابزار تقریبا وجود خارجی ندارد، سطح فیلمسازی بسیار پایین است و کارگردان‌ها یا فاقد تجربه‌اند یا از تئاتر به سینما می‌آیند. ساموئل خاچیکیان با «چهارراه حوادث» به‌عنوان فن‌سالار وارد عرصه می‌شود و توجه طبقه متوسطی که بیشتر فیلم فرنگی می‌بیند را جلب می‌کند. سکانس تعقیب و گریز در پشت‌بام، اوج هنر خاچیکیان در دکوپاژ و تدوین را به نمایش می‌گذارد. ترکیب ناصر ملک مطیعی در نقش جوان اول و ویدا قهرمانی و آرمان جواب می‌دهد. نورپردازی و قاب‌بندی متفاوت و تسلط تکنیکی ساموئل وجه امتیاز چهارراه حوادث نسبت به دیگر فیلم‌های آن دوره است. بعد از «دختری از شیراز» خاچیکیان با این فیلم جایگاهی تثبیت‌شده می‌یابد. فیلم پرفروش سال ۳۴ تنها یک مخالف سرشناس دارد؛ دکتر هوشنگ کاووسی چهارراه حوادث را نه فیلمی پلیسی که فیلمی با پلیس نامید!
امیر ارسلان نامدار
(شاپور یاسمی۱۳۳۴)
پرتماشاگرترین فیلم سینمای ایران تا قبل از ظهور «گنج قارون» در سال ۳۴ خیلی‌ها را که شاید تا آن موقع پا به سینما نگذاشته بودند، جذب سینماهای نمایش‌دهنده این محصول پارس فیلم کرد. فیلم براساس داستان معروف امیر ارسلان نامدار و با نظارت دکتر کوشان ساخته شد و به موفقیتی دست یافت که هیچ‌کس انتظارش را نداشت. کوشان در اندیشه رهاکردن تولید فیلم از کشور رفته بود که خبر رسید «امیر ارسلان نامدار» در تهران کولاک کرده است. ایلوش و روفیا در نقش امیر ارسلان و روفیا با وجود صدا و لهجه نامناسب برای سینماروهای آن زمان دوست‌داشتنی بودند. دنباله فیلم با نام «قزل ارسلان یا پسر امیر ارسلان» ۲سال بعد ساخته و اکران شد. کوشان در دهه۴۰، امیر ارسلان را با بازی فردین بازسازی کرد که به اندازه نسخه اول موفقیت‌آمیز از کار در نیامد.
بلبل مزرعه
(مجید محسنی۱۳۳۷)
ملودرام روستایی با پرداختی ساده و روان و همسو با تصویر مسلطی که روستا را محل صفا و آرامش و شهر را پر از پلیدی و بیهودگی تصویر می‌کند. مجید محسنی که یک‌تنه کارگردان و تهیه‌کننده و فیلمنامه‌نویس و بازیگر اصلی فیلم‌هایش بود، نگاهی اخلاقی را در فیلم‌هایش ترویج می‌کرد؛ کارهای فنی و دکوپاژ را به فیلمبردارش احمد شیرازی می‌سپرد و خودش مقابل دوربین حضور دلپذیری داشت. «بلبل مزرعه» تم بازگشت به روستا و در شهر خبری نیست را با سادگی و صراحتی که شاخصه فیلم‌های محسنی است مطرح می‌کند. مجید محسنی در نقش جوان روستایی که برای کسب درآمد به شهر آمده از فرط استیصال تا آستانه خودکشی هم پیش می‌رود ولی در نهایت همای سعادت روی شانه‌هایش می‌نشیند و به روستا بازمی‌گردد و با دختر مورد علاقه‌اش ازدواج می‌کند.
شب‌نشینی در جهنم
(موشق سروری، ساموئل خاچیکیان ۱۳۳۶)
فیلمی مناقشه‌برانگیز درباره اعتقادات دینی که کارگردانی یهودی آن را آغاز کرد و کارگردانی ارمنی سکانس‌های فانتزی‌اش را ساخت. «شب‌نشینی در جهنم» پروژه بلندپروازانه سینمای فارسی در میانه دهه۴۰، با بازی عزت‌الله وثوق در نقش تیپیکال حاج جبار، پیرمرد نزول‌خور و مزه‌پرانی‌های رضا ارحام صدر می‌توانست یک فیلم معمولی فارسی باشد. آنچه وجه تمایز فیلم شد، سکانس‌های برزخ و جهنم و عبور از پل صراط بود که با واکنش محافل مذهبی هم روبه‌رو شد. تروکاژهای فیلم با معیارهای امروز مضحک به‌نظر می‌رسد ولی در زمان خودش یک اتفاق در سینمای فارسی بود. فیلم در اکران سال ۳۶ با استقبال مواجه شد و تهیه‌کننده‌اش آن را به فستیوال برلین هم برد. فیلمبرداری طولانی و ساخته‌شدن سکانس‌هایی از فیلم توسط خاچیکیان که شاخصه‌های تکنیکی شب‌نشینی... بیشتر مدیون حضور اوست، دکورهایی که ولی‌الله خاکدان ساخت و سر و صدای فراوان در قبل و بعد از اکران، جنجال‌هایی را رقم زد که پیش از آن در سینمای فارسی سابقه نداشت.
لات جوانمرد
(مجید محسنی ۱۳۳۷)
فیلمی مبتنی بر مناسبات، عادات و سنت‌های تهرانی و تکیه‌کلام‌ها و آیین‌های مرسوم و متداولی که برای تماشاگر دهه۳۰ کاملا آشنا بود و آنچه بر پرده می‌افتاد را چیزی دور از زندگی واقعی‌اش نمی‌دانست. دوربین مجید محسنی پس از تفرج در روستا و انتقاد از شهر، این بار یکسره در پایتخت است و خودش هم جای مرد روستایی ساده‌دل نقش جاهلی بامعرفت را ایفا می‌کند. «لات جوانمرد» حکایت داش‌حسن است که در مرام و معرفت کم نمی‌آورد و قصه ملودرام فیلم با تمام احساسات‌گرایی‌های رایج در سینمای آن دوران و فیلم‌های مجید محسنی، در مجموع دلپذیر و پذیرفتنی است. پرداخت ساده، نگاه اخلاقگرایانه و پرداخت اندازه فیلم در سال‌های بعد به همین سادگی و سهولت تکرار نشد. با تعابیر امروزی لات جوانمرد متعلق به سینمای ملی است این نقل‌قول از فرخ غفاری توصیف موجز و دقیقی در توضیح اهمیت فیلم است:«... این فیلم در برهوت سینمای آن زمان که هیچ روزنه‌ای از واقعیت در آن نبود یک «مرثیه» تیپی ساخت که کافه‌اش شبیه کافه بود و کوچه‌اش شبیه کوچه.»
جنوب شهر
(فرخ غفاری۱۳۳۷)
مشهور به نخستین فیلم رئالیستی سینمای ایران که در همان گام اول به بن‌بست خورد و توقیف شد. «جنوب شهر» خیلی زود از پرده پایین آمد و نسخه‌ای از آنچه در سال ۱۳۳۷ اکران شد موجود نیست. آنچه به‌جا مانده و نسل‌های بعدی دیده‌اند، نسخه جرح و تعدیل‌شده‌ای است که فرخ غفاری جمع و جورش کرد و سال ۴۲ با نام «رقابت در شهر» روی پرده آمد. نسخه‌ای که غفاری آن را مخدوش می‌خواند، تصویری جالب‌توجه از جنوب شهر و مردمانش ارائه می‌دهد؛ ازجمله سندهای اسنادی سینمای ایران از دهه۳۰ که همچنان تماشایی است.
جاده مرگ
(اسماعیل ریاحی ۱۳۴۲)
ابتدای دهه۴۰ جنایی‌سازی به تأسی از فیلم‌های ساموئل خاچیکیان(شاخص‌ترین کارگردان آن دوران) سینمای ایران سکه رایج سینمای فارسی می‌شود. از میان فیلم‌های این جریان، «جاده مرگ» فیلمی است که از منبع الهامش (سینمای خاچیکیان) هم بهتر از کار درمی‌آید. فیلم اسماعیل ریاحی از آثار قابل‌توجهی چون «یک قدم تا مرگ» و «دلهره» (از ساخته‌های خاچیکیان) هم فیلم خوش‌ساخت‌تر و منسجم‌تری است؛ نمونه‌ای تقریبا کامل از سینمای جنایی ایرانی که اتمسفر و حال و هوا و میزانسن‌هایش دقیق و درست است و سکانس تعقیب و گریز در جاده‌اش با هنر فیلمبردار و تدوینگرش (احمد شیرازی) همچنان شاهکار است. در واقع بخش عمده‌ای از ارزش‌های جاده مرگ را باید به پای احمد شیرازی نوشت.
ضربت
(ساموئل خاچیکیان ۱۳۴۳)
بهترین فیلم زندگی خاچیکیان و پرثمرترین تلاش او در جهت سینمای مطلوبش، فیلم جنایی. «ضربت» همه نشانه‌های آشنای خاچیکیان در کادربندی، نورپردازی و شیوه استفاده از موزیک را به بهترین شکل به همراه دارد. خط ملودرام فیلم (دلبستگی شیرین و کورش) پیوند درستی با تم جنایی اثر (سرقت از کارخانه توسط حسین که به شیرین هم نظر دارد، درگیری‌اش با جمال پدر شیرین، کشته شدن و دفنش در باغچه خانه) می‌یابد. فیلم هیجان و تعلیق دارد و از هر محصول دیگری در آن سالها بیشتر به مفهوم سینما نزدیک است. ضربت حاصل تداوم و پشتکاری برخاسته از عزمی راسخ و محصول ذوق و استعداد ساموئل در بهترین دوران فعالیت حرفه‌ای‌اش است.
شب قوزی
(فرخ غفاری ۱۳۴۳)
اولین فیلم سینمای ایران که توسط منتقدان خارجی تحسین شد. ژرژ سادول، منتقد و مورخ معروف سینما از آن به‌عنوان کمدی بانشاط یاد کرد. فیلم در فستیوال‌های لوکارنو و کن به نمایش درآمد و موردتوجه قرارگرفت. کمدی روشنفکرانه لقبی است که در اینجا به «شب قوزی» داده شده و فیلم نسبت به زمان ساختش و سطح کمدی‌های آن دوره، متفاوت و بی‌ربط به سینمای متداول و مرسوم فارسی است. از سوی دیگر شب قوزی که اقتباس هوشمندانه‌ای از داستان‌های «هزار و یک شب» است فیلم روان و منسجمی است که بدون جلوه‌گری و ادا و اصول، موقعیت کمیک می‌آفریند و طنز سیاهش از تسلط فیلمنامه‌نویس(جلال مقدم) و کارگردان(فرخ غفاری) حکایت دارد.
گنج قارون
(سیامک یاسمی ۱۳۴۴)
رویای عینیت‌یافته طبقه فرودست که شعار آشتی طبقاتی را با صدای بلند سر می‌دهد و در عین بی‌توجهی به مال دنیا و نخواستن گنج قارون، به ثروت می‌رسد. «گنج قارون» به‌عنوان مانیفست سینمای عامه‌پسند، تاجی بر سر گذاشت که تا سالها هیچ‌کس توانایی برداشتنش را نداشت. اینکه منتقدان به تحقیر، سینمای آبگوشتی نامیدنش خیلی مهم نبود. فیلم با فردین و ظهوری و آرمان و صدای ایرج و سفره محقر اما صمیمانه‌اش دل توده‌ها را برده بود. فیلم در مناسبات سینمای جریان اصلی اندازه دقیق و درستی داشت و به شکل غریزی و با درکی شهودی به نیاز جامعه ایران در دهه۴۰ پاسخ می‌داد. میلیون‌ها نفر در طول سالیان به تماشای گنج قارون شتافتند و منتقدان از این استقبال ابتدا حیرت و بعد اعلام انزجار کردند. باید نیم‌قرن می‌گذشت و چند نسل عوض می‌شد تا گنج‌قارون شایسته تحلیل و بازخوانی دانسته شود؛ فیلمی که در بستر زمان، مناسبات تولید شد و شرایط اجتماعی نمونه مثال‌زدنی جامعه‌شناسی مخاطب بود.
خشت و آیینه
(ابراهیم گلستان ۱۳۴۴)
نمونه فیلم روشنفکری دهه۴۰و محصول بلندپروازی و جاه‌طلبی کارگردانش که بی‌توجه به آنچه در سینمای ایران جریان داشت، فیلم مدرنی کارگردانی کرد که مطلقا هیچ ربطی به سینمای فارسی نداشت. ابراهیم گلستان چهره شاخص ادبیات (با چند داستان درخشان) و سینمای مستند (با چند مستند فوق‌العاده) در «خشت و آیینه» تصورش از سینما و نحوه بیانگری‌اش را نمایان می‌کند. برداشت‌های بلند و نماهایی که بعد دارند و قاب‌هایی که استادانه بسته‌شده‌اند، تأثیرپذیری خالقش از سینمای هنری اروپا و بهترین نمونه‌هایش در دهه۶۰ میلادی را نمایان می‌کند. فیلم در زمان اکران محدود در یک سینمایی که گلستان اجاره‌اش کرده بود، طبیعتا توسط مردم عادی دیده نشد و جز حواریون گلستان، موضع منتقدان و روشنفکران به آن منفی بود. بخشی از اهمیت فیلم جدای از ویژگی‌ها و شاخصه‌هایش، از تأثیری که بر سینمای روشنفکرانه سال‌های بعد گذاشت می‌آید.
سلطان قلب‌ها
(محمدعلی فردین ۱۳۴۷)
ملودرام موفق و تأثیرگذار سینمای فارسی که اثبات کرد فردین از بیشتر کارگردان‌هایی که برایشان بازی می‌کرد فیلمساز بهتری است. در زمانه‌ای که فردین الگوی گنج قارون را در فیلم‌های مختلف تکثیر می‌کرد، «سلطان قلب‌ها» فیلم خلاف عادتی محسوب می‌شد؛ فیلمی که فردین در آن دیگر نه جوان آسمان‌جل که مردی ثروتمند بود. طرح داستانی از الگوی امتحان‌پس‌داده گنج قارون تبعیت نمی‌کرد و یکی از عناصر موفقیت چرخه فیلم‌های گنج قارونی و فردینی در آن غایب بود. در سلطان قلب‌ها جای فردین نه ایرج که عارف آواز می‌خواند و ترانه عاشقانه فیلم هم ربطی به چهچهه‌های کوچه‌بازاری فیلم‌های قبلی نداشت. ارزش‌های سلطان قلب‌ها وقتی آشکارتر شد که سالها بعد بازسازی ناموفقش به کارگردانی کیومرث پوراحمد و بازی گلزار روی پرده آمد. «گل یخ» نشان داد ساختن سلطان قلب‌ها آنقدرها هم که به‌نظر می‌رسد کار ساده‌ای نیست.
قیصر
(مسعود کیمیایی ۱۳۴۸)
نقطه عطف و احتمالا مهم‌ترین اثر تاریخ سینمای ایران که همه‌چیز را به قبل و بعد از خودش تبدیل کرد. «قیصر» حاصل درک شهودی درخشان سازنده‌اش از مناسبات جامعه (محله‌ای که تجربه‌زیستی عمیقی در آن داشت) و سینمای آمریکا (مشخصا فیلم‌های وسترن) و توانایی تطبیق آن با مناسبات تولید سینمای جریان اصلی (سینمای فارسی) بود که نتیجه‌اش رقم‌خوردن تحولی عظیم در متن سینمای ایران در تمامی ابعادش بود. هیچ فیلمی در سینمای ایران به اندازه قیصر وارد فرهنگ عامه نشد، بر روشنفکران (منتقد، فیلمساز، نویسنده، روزنامه‌نگار و...) تأثیر نگذاشت و به حیاتش ادامه نداد.
گاو
(داریوش مهرجویی۱۳۴۸)
فیلم ستایش شده داریوش مهرجویی که از ابتدای اکران در سال۴۸ تا امروز که بیش از یک‌قرن را پشت سر گذاشته‌ایم، در ادوار مختلف، تجلیل شده و در صدر قرارگرفته، نمونه مثال‌زدنی فیلم روشنفکری قبل از انقلاب است که پس از انقلاب هم تأثیر خودش را می‌گذارد. «گاو» در حسن تصادفی تاریخی تقریبا همزمان با قیصر کیمیایی آمد و با نفس گرم این دو فیلم، موج نوی سینمای ایران متولد شد. این اهمیت تاریخی ارزش افزوده‌ای را برای این فیلم‌ها فراهم آورده و به آنها جایگاهی تاریخ‌ساز بخشیده است. گاو قافله‌سالاری جریان هنری و روشنفکرانه موج نو را عهده‌دار شد و قیصر خاستگاهی حسی‌تر و غریزی‌تر داشت و طیف دیگری را در موج نو نمایندگی کرد که از دل سینمای جریان اصلی بیرون می‌آمدند. گاو به‌عنوان محصول وزارت فرهنگ و هنر، با خاستگاه روشنفکرانه و موقعیت تاریخ‌سازش (که بی‌شک همزاد بودن با قیصر در رسیدن به این جایگاه یاری‌اش کرده) فیلم هوش و سلیقه است؛ هوش و سلیقه‌ای که مهرجویی جوان را از کارگردان فیلم شکست‌خورده «الماس ۳۳» به خالق فیلم سرفراز گاو می‌رساند و جایگاهش را تغییر می‌دهد.
طوقی
(علی حاتمی ۱۳۴۹)
فیلمی متأثر از نهضت سینمای قیصری که با همان عوامل فیلم کیمیایی در پشت و جلوی دوربین ساخته شد ولی نتیجه نهایی حاصل ذوق فراوان و امضای منحصر به‌فرد علی حاتمی بود. یکی از دلپذیرترین فیلم‌های سازنده‌اش و پرفروش‌ترین فیلم سال ۴۹ که موقعیت حاتمی جوان را پس از توفیق «حسن کچل» مستحکم کرد که نتیجه‌اش ساخت ۴ فیلم («خواستگار»، «بابا شمل» «قلندر» و «ستارخان») در ۲سال بعد بود. در چرخه فیلم‌های جاهلی پس از قیصر، «طوقی» نمونه‌ای جذاب و قابل مطالعه است.
داش‌آکل
(مسعود کیمیایی ۱۳۵۰)
اقتباسی جنجالی از داستان معروف صادق هدایت و نشانه‌ای کامل از نمود من فردی کارگردانی صاحب‌سبک و نگاه که حتی تحت‌تأثیر نویسنده شاخصی چون هدایت قرار نمی‌گیرد و در نهایت فیلم خودش را می‌سازد. با مجموعه‌ای از بهترین صحنه‌های کیمیایی‌وار در عاشقانه‌ترین فیلم قبل از انقلابش که سکانس معروف گورستان بیشتر در یادها مانده است. حضور نعمت حقیقی در پشت‌دوربین، غنای بیشتری به فیلم داده و موسیقی منفردزاده با وجود حجم زیادش فوق‌العاده است.
فرار از تله
(جلال مقدم ۱۳۵۰)
بهترین و منسجم‌ترین فیلم جلال مقدم که مثل اغلب فیلم‌های متفاوت آن سالها، طرح مخمصه است؛ مخمصه‌ای که فیلمساز راه گریزی برایش متصور نیست. مقدم در فرار از تله به ضدقهرمان‌های بی‌پناه که گریزی از فرجام محتوم و تراژیکشان ندارند، به مسیر فیلم‌های شاخه فیلم‌های حسی-غریزی موج نو نزدیک می‌شود؛ هرچند او برخلاف کیمیایی و نادری کمتر برای آدم‌هایش دل می‌سوزاند و موضع خود را به‌عنوان ناظری تقریبا بی‌طرف تا انتها حفظ می‌کند. کنترل دقیق و همه‌جانبه مقدم بر مجموعه عوامل باعث شده تا «فرار از تله» نه‌تنها پرحاصل‌ترین دستاورد او در سینما که بهترین کار اغلب همکاران او نیز باشد؛ از نصرت‌الله کنی گرفته تا مرتضی حنانه و داوود رشیدی. بهروز وثوقی هم در فرار از تله یکی از متفاوت‌ترین بازی‌هایش را ارائه کرده است. به لحاظ بهره‌گیری از عنصر فضا و مکان هم این ساخته جلال مقدم نمونه‌ای مثال‌زدنی در استفاده درست و بجا از لوکیشن است (مزارع نیشکر هفت‌تپه) و معماری خاص اطراف دزفول نقشی مهم و اساسی در عینیت‌بخشیدن به رخدادهای فیلم دارد.
خداحافظ رفیق
(امیر نادری ۱۳۵۰)
پیروزی غریزه، شور فیلمسازی و شیفتگی به سینما. «خداحافظ رفیق» به‌عنوان یکی از آغازگران سینمای خیابانی دهه۵۰، نمونه درخشانی از رفاقت مردانه‌ای است که خیلی زود به خیانت آغشته می‌شود. نادری در ترسیم روابط میان کاراکترها و خلق فضا با اتکا به قریحه و داشته‌هایش از سینمای مطلوب (که نشانه‌هایش در خداحافظ رفیق مشهود است) و با استیل فیلمبرداری روی دست علیرضا زرین‌دست، فیلم ملتهب و به‌درستی تلخ و تراژیکش را به سرانجام می‌رساند. ترانه «جمعه» فرهاد شهرتی، فراتر از خود فیلم می‌یابد.
رگبار
(بهرام بیضایی ۱۳۵۱)
محصولی طبیعی و صمیمی و برآمده از دلمشغولی‌های فیلمسازی که از تئاتر به سینما آمده و نخستین فیلم بلندش را در بخش خصوصی ساخته است. حتی انباشت نمادها و نشانه‌ها هم خدشه‌ای جدی بر مسیر روان‌روایت وارد نمی‌کند و فیلمبرداری بد باربد طاهری (با آن همه زوم ناموزون که مشخصا محصول سلیقه و تحمیل او به‌عنوان فیلمبردار و تهیه‌کننده است) فیلم را شهید نمی‌کند. آقای حکمتی با بازی پرویز فنی‌زاده، دوست‌داشتنی‌ترین و قابل فهم‌ترین غریبه دوره اول فیلمسازی بیضایی است.
صبح روز چهارم
(کامران شیردل ۱۳۵۱)
تنها فیلم بلند داستانی فیلمسازی که بخش عمده‌ای از شهرت و اعتبارش را از سینمای مستند به‌دست آورده و کیفیت قابل توجه «صبح روز چهارم» تأسف‌برانگیز از جهت ادامه‌نیافتن این مسیر است. اقتباسی از فیلم «از نفس افتاده» ژان لوک گدار که با فضای سینمای خیابانی دهه۵۰ به خوبی منطبق شده است. لحن خونسرد نسبت به ضدقهرمان و پرداخت نوجویانه و پرطراوت فیلم، تفاوت‌های محسوسی میان صبح روز چهارم و فیلم‌های به‌ظاهر مشابه آن سالها ایجاد کرده است. جلال در شروع فیلم فوق‌العاده است و سعید راد پذیرفتنی. واروژان با موسیقی به یادماندنی‌اش حاشیه صوتی فیلم را غنی کرده.
آرامش در حضور دیگران
(ناصر تقوایی ۱۳۵۲-۱۳۴۹)
فیلم محبوب منتقدان پس از انقلاب و نمونه مطلوب سینمای روشنفکرانه ضدسیستم، سالها پشت خط ماند و در نهایت هم اکرانی کوتاه در سینما کاپری (بهمن فعلی) را تجربه کرد و این بار به بهانه اعتراض پرستاران توقیف شد. «آرامش در حضور دیگران» فیلم میزانسن و پرداخت هنرمندانه کارگردانی است که آموخته‌هایش در ادبیات و سینما را در اقتباس از داستان غلامحسین ساعدی به‌کار می‌گیرد و نتیجه فیلمی است به کل متفاوت با سینمای مرسوم آن سالها. بازی اکبر مشکین در نقش سرهنگی به آخر خط رسیده و حضور متفاوت ثریا قاسمی با تصویری دیده نشده از زن ایرانی در سینمای قبل از انقلاب، در یادها مانده است. فیلم درنظرسنجی از منتقدان برای بهترین‌های تاریخ سینمای ایران حضور پررنگی داشته و دارد.
تنگنا
(امیر نادری ۱۳۵۲)
نقطه اوج سینمای خیابانی دهه ۵۰ با نهایت تلخی و خشونت و سبعیت و احساسات‌گرایی که ترکیبی اغراق‌آمیز اما تأثیرگذار را رقم زده است و محبوب‌ترین فیلم دوره اول فیلمسازی نادری میان منتقدان است. «تنگنا» در نمایش روز بد علی خوش‌دست(سعید راد) چیزی کم نمی‌گذارد و بلایی نیست که در فیلم سر این ضدقهرمان سینمای خیابانی نیاید. فضای چرک فیلم و ساختار بصری جالب توجهش آن را به نوآری ایرانی تبدیل کرده و موسیقی منفردزاده و ترانه فریدون فروغی در خدمت حس و حال و افزاینده اغراقی است که نادری در تنگنا آفریننده‌اش بوده است.
یک اتفاق ساده
(سهراب شهید ثالث ۱۳۵۲)
سنگ بنای واقع‌گرایی در سینمای ایران و پایه‌گذار زیبایی‌شناسی ملال که کاملا برخاسته از علایق سازنده‌اش و محصول ذهنیتی نکته‌سنج، روحیه‌ای حساس و متمرکز بر نمایش واقعیت با تمام روزمرگی‌هایش است. «یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث مبشر سینمایی به ظاهر سهل و ساده شد که در داخل به سختی دیده می‌شد ولی در خارج از مرزها مورد توجه قرار می‌گرفت؛ سینمایی که تعمدا از دراماتیک‌کردن رخدادها پرهیز می‌کند و سمت نوعی از رئالیسم می‌ایستد که زمان ساخت فیلم، در سینمای ایران مسبوق به سابقه نبود.
مغول‌ها
(پرویز کیمیاوی، ۱۳۵۲)
محمدناصر احدی- روزنامه نگار: اگر «حاجی آقا اکتور سینما» (اوانس اوگانیانس، ۱۳۱۲)، در ابتدای قرن با موضوع قرار دادنِ خود سینما، به‌دنبال آشتی دادن انسان سنتی ایرانی با یکی از مظاهر مدرنیته یعنی سینماست، در میانه قرن، سینما در ایران به آن حد از مقبولیت و پذیرش رسیده که «مغول‌ها» با شور سینه‌فیلی (سینمادوستی) سینما را موضوع تأمل هستی‌شناختی قرار می‌دهد. رژیسورِ مغول‌ها دیگر عقب سوژه نمی‌گردد، بلکه قصد آزمایشگری با سینما را دارد. در مغول‌ها، عینیت و ذهنیت درهم می‌آمیزد و تاریخ و هویت فراخوانده می‌شود تا به این پرسش جاودانه آندره بازن که «سینما چیست؟» پاسخی ایرانی با تجربیاتی ملهم از سینمای ژان لوک گدار داده شود.
طبیعت بی‌جان
(سهراب شهیدثالث، ۱۳۵۴)
محمدناصر احدی: نماهایی همچون نقاشی‌های رئالیستی از زندگی محقر حاشیه‌نشینان، شخصیت‌هایی بیگانه با خود و بریده از دیگران، سکون ملال‌آور زندگی روزمره و پیرنگ مینیمالیستی محزون چخوفی، تعابیری هستند که می‌توان دومین ساخته سهراب شهیدثالث را با آنها توصیف کرد. شهیدثالث با ساخت «یک اتفاق ساده» (۱۳۵۲) و «طبیعت بی‌جان» نشان داد که تلقی منحصربه‌فردی از فرم سینمایی و واقع‌گرایی دارد. روایت درام‌زدایی‌شده، استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای، لوکیشن‌های طبیعی و نماهای بلند، فرمی را در فیلم پدید آورده که این روزها از آن به «سینمای آرام» (slow cinema) تعبیر می‌شود. طبیعت بی‌جان به شعری تصویری می‌ماند که هر جزئی از آن در پی آشکار کردن رنج زیستن است.
کندو
(فریدون گله ۱۳۵۴)
نمونه ناب، دست‌نیافتنی و تکرارنشدنی سینمای خیابانی دهه ۵۰ که همه نشانه‌ها و علایق خالقش را یک جا و با انسجامی مثال‌زدنی به همراه دارد. به همراه «دشنه» (۱۳۵۱) این بهترین فیلم فریدون گله است که فیلمساز دهه ۵۰ بود و روح عصیانگر زمانه‌اش را در فیلم «کندو» به تمامی به نمایش می‌گذارد. پس از نادیده‌گرفتن عجیب منتقدان در دهه۵۰، کندو و فریدون گله اواخر دهه ۷۰ از حاشیه بیرون آمدند و مورد توجه قرار گرفتند. جایگاهش به‌عنوان یکی از ۱۰ فیلم برتر تاریخ سینمای ایران حالا خدشه‌ناپذیر به‌نظر می‌رسد.
گوزن‌ها
(مسعود کیمیایی ۱۳۵۴)
شاه فیلم مسعود کیمیایی در باب رفاقت و روزگار خوش از دست‌رفته و عصیان و ایستادن در برابر اختناق. تقلیل فیلم به‌عنوان اثری که رفاقت مردانه در آن اولویت دارد و اصلا فیلمی سیاسی نیست همان‌قدر غلط است که با «گوزن‌ها» به‌عنوان اثری صرفا سیاسی طرف شویم. دوست و دشمن گوزن‌ها را بهترین فیلم مسعود کیمیایی می‌دانند؛ فیلمی که در ۲رأی‌گیری از منتقدان در بازه زمانی ده‌ساله (از ۸۸ تا ۹۸) عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران را به‌دست آورد.
سوته‌دلان
(علی حاتمی ۱۳۵۶)
مهرنوش سلماسی- روزنامه نگار: عاشقانه غریب، نوستالژیک و پراحساسی که معمولا با جمله قصار «همه عمر دیر رسیدیم» به یاد آورده می‌شود. براساس توافقی جمعی این بهترین فیلم علی حاتمی یا دست‌کم بهترین فیلم قبل از انقلاب اوست. سومین فیلم برگزیده تاریخ سینمای ایران در آخرین نظرسنجی از منتقدان در مهر ۱۳۹۸. در «سوته‌دلان» گذشته بازی و تعلقات نوستالژیک فیلمساز، آنقدر متقاعدکننده از کار درآمده که هر مخاطبی را تحت‌تأثیر فضا، شخصیت‌ها و شاید مهم‌تر از همه گفتارنویسی درخشانش قرار دهد. شخصیت مجید یکی از خوش‌پرداخت‌ترین کاراکترهای سینمای حاتمی است و اندوه نوستالژیک فیلم برخاسته از اصالت و فردیتی است که سوته‌دلان را به فیلمی یگانه مبدل ساخته است. انسجام روایی فیلم هم در پرداخت به عشقی که مطابق معمول آثار حاتمی به تراژدی می‌انجامد، مثال‌زدنی است.
دایره مینا
(داریوش مهرجویی ۱۳۵۷- ۱۳۵۴)
«دایره مینا» بازی شهرت و اعتبار را معمولا به فیلم «گاو» باخته و این بیشتر به جایگاه تاریخی فیلم دوم مهرجویی به‌عنوان آغازگر موج نو (به همراه «قیصر») بازمی‌گردد وگرنه جهان دایره مینا به‌مراتب متقاعدکننده‌تر از فیلم گاو است و در اینجا ساعدی، نویسنده و مهرجویی، کارگردان در بهترین وضعیت خلاقه به‌سرمی‌برند. در دایره مینا، حسی از زندگی جریان دارد که آن را از تمام فیلم‌های قبل از انقلاب مهرجویی متمایز می‌کند. استحاله انسانی، تم محبوب ساعدی-مهرجویی در قالب تغییر کاراکتر علی(سعید کنگرانی) از نوجوانی خام و معصوم به گرگی بی‌ترحم همچنان مثال‌زدنی و درخشان است.
گزارش
(عباس کیارستمی ۱۳۵۶)
فیلم محبوب کسانی که با آثار کیارستمی میانه‌ای ندارند. در «گزارش» کیارستمی جوان ناچار به رعایت قواعد سینمای حرفه‌ای و خواست تهیه‌کننده (بهمن فرمان‌آرا) بوده است. در گزارش عناصر سبکی کیارستمی به شکلی کنترل‌شده‌تر از فیلم‌های پس از انقلاب او مشاهده می‌شود؛ مشاهده‌ای دقیق از زندگی طبقه متوسط در دهه۵۰ که شبیه هیچ فیلمی در دوران خودش نیست. سکانس‌های طولانی کیارستمی‌وار، بازیگوشی در روایت و راه‌دادن به کوچه فرعی‌ها و خرده‌روایت‌ها، مثلا در فصل معروف ساندویچی نمونه شاخصی است از سبک منحصر به‌فرد فیلمساز و دمیدن روح زندگی و در عین حال خلق موقعیت داستانی و ایجاد تعلیق.
سفر سنگ
(مسعود کیمیایی ۱۳۵۷)
نشانه‌ای دیگر از هوش و توانایی پیش‌بینی رخدادها و در اختیارداشتن نبض زمانه؛ یک شعار سیاسی رسا و مؤثر که در زمانی مناسب سر داده می‌شود. جایگزینی قهرمان جمعی، جای قهرمان فردی و نمادگرایی آشکاری که هر مخاطبی توانایی کشف و شهودش را داشته باشد. «سفر سنگ» فیلم انقلابی مسعود کیمیایی در سال پیروزی انقلاب، بیشتر به واسطه اهمیت تاریخی‌اش به یاد آورده می‌شود.
خط قرمز
(مسعود کیمیایی ۱۳۶۱)
ساز ناکوک با زمانه و دور از فیلم‌های«ساواکی» مرسوم در آن سالها که طبیعی بود با واکنش‌های منفی مواجه شود. «خط قرمز» از آن فیلم‌هایی است که گذشت زمان به نفعش عمل کرده است. گفتار و لحن دوپهلوی فیلم در نقطه مقابل صراحت فیلم قبلی سازنده‌اش(سفر سنگ) قرار می‌گیرد. فیلمبرداری رنگی زرین‌دست و بازی سعید راد که متفاوت‌ترین ساواکی تاریخ سینمای ایران را بازی کرده در یادها می‌ماند.
حاجی واشنگتن
(علی حاتمی ۱۳۶۱)
علی عمادی- روزنامه نگار: فیلمی یک‌نفره با بازی درخشان عزت‌الله انتظامی. اگرچه این فیلم با دیدگاه تنگ‌نظرانه دهه ۶۰ سالها در پس پرده توقیف ماند اما بسیار دیده شدن صحنه‌هایی از آن در فضای مجازی در سال‌های اخیر اهمیت آن را به‌خوبی نشان می‌دهد؛ به‌خصوص مونولوگ‌های حاجی در عید قربان در دل واشنگتن، که با دست خود گوسفندی را قربانی می‌کند؛ «... باران رحمت از دولتی سر قبله عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم...». فیلم سرشار از تقابل‌هاست؛ سنت در مقابل تجدد و عوارض دیکتاتوری آن هم در سرزمینی که رئیس دولتش پس از پایان کار، به مزرعه بادام زمینی خود بازمی‌گردد.
مرگ یزدگرد
(بهرام بیضایی ۱۳۶۱)
در تئاتر فیلم‌شده «مرگ یزدگرد»، اغراق‌های نمایشی و میزانسن‌های خاص بیضایی در همخوانی کامل با فضای اثر قرار می‌گیرد. روایت مدرن فیلم، خلاقیتی را نمایان می‌کند که متناسب با دستمایه بیضایی، توانایی‌اش را در حیطه‌ای که پادشاه آن است(تئاتر) مشهود می‌سازد و سرنوشت یزدگرد سوم، آخرین شاه ساسانی را دستمایه نقد قدرت قرار می‌دهد.
برزخی‌ها
(ایرج قادری ۱۳۶۱)
حضور توامان فردین، ملک مطیعی، سعید راد و ایرج قادری در فیلمی که هم تداعی‌کننده سینمای فارسی بود و هم تا اندازه‌ای متاثر از شرایط روز، در کنار تجربه سالیان ایرج قادری در اینکه چگونه تماشاگر را در سالن سینما حفظ کند، به فیلمی انجامید که وقتی پس از مدتی توقیف روی پرده آمد، گیشه را فتح کرد و دوباره توقیف شد! تماشاگران این آخرین حضور فردین و ملک مطیعی(از دیرپاترین ستاره‌های سینمای فارسی) را از دست ندادند. فیلم به تعبیری حکم عکس یادگاری تعدادی از ستارگان سینما را دارد که خیلی زود به‌عنوان نشانه‌هایی از سینمای منحط گذشته کنار گذاشته می‌شوند.
نقطه‌ضعف
(محمدرضا اعلامی، ۱۳۶۲)
محمدناصر احدی: در دوره‌ای که ساخت فیلم‌های ساواکی در مذمت رژیم سابق در سینمای ایران مد بود، «نقطه‌ضعف» با اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته آنتونیس ساماراکیس یونانی ساخته شد که تفاوت‌های بارزی با نمونه‌های مشابه داشت. برخلاف کلیشه‌های این نوع فیلم‌ها که مأموران امنیتی شخصیت‌هایی یک‌بعدی، ظالم و در نهایت احمق هستند، نقطه‌ضعف موفق می‌شود تصویری همدلی‌برانگیز از مأموری ارائه دهد که نمی‌تواند به‌خود بقبولاند ابزاری چشم‌وگوش‌بسته و بی‌شفقت در خدمت سیستمی توتالیتر باشد. دوبله فیلم با اینکه به لحن فارسی بازیگران لطمه زده، در نهایت به تقویت ایده بی‌مکانی و بی‌زمانی فیلم کمک کرده است.
تاراج
(ایرج قادری ۱۳۶۴)
نمونه مثال‌زدنی سپردن کار در دست کاردان. قصه علیرضا داوودنژاد، دیالوگ‌ها و سکانس‌بندی سعید مطلبی، کارگردانی ایرج قادری، فیلمبرداری فرج حیدری، موزیک ناصر چشم‌آذر و بازی جمشید آریا که از همین فیلم شد جمشید هاشم‌پور. بهترین و خوش‌ساخت‌ترین محصول سینمای عامه‌پسند در دهه۶۰ که جوابش را از گیشه گرفت و منتقدان یا به آن بی‌اعتنایی کردند یا با معیارهای سینمای واقع‌گرای اجتماعی سراغش رفتند و در قیاسی مع‌الفارق نتیجه دلخواهشان را گرفتند.
عقاب‌ها
(ساموئل خاچیکیان ۱۳۶۴)
پرتماشاگرترین فیلم سینمای پس از انقلاب که بیش از یک دهه در سینماها به نمایش درآمد و با استقبال مواجه شد و مخاطبش را با حادثه و هیجان سیراب کرد. «عقاب‌ها» عرضه‌کننده هیجانی بود که تماشاگر آن سالها مشابهش را در هیچ فیلمی مشاهده نمی‌کرد. فیلم در سکانس‌های بسیاری سوت و کف از تماشاگر می‌گرفت. هنر ساموئل خاچیکیان به‌عنوان تکنسین و سینماگری کهنه‌کار با همان روش‌های به‌ظاهر منسوخ‌شده‌اش در عقاب‌ها طوری جواب داد که دیگر هیچ فیلمسازی در طول بیش از چهاردهه به گردش نرسید.
دونده
(امیر نادری، ۱۳۶۴)
نقطه اوج اسطوره «امیر»و و مقدمه‌ای برای تحقق رؤیای تبدیل‌شدن به فیلمسازی جهانی؛ از نخستین محصولات سینمای نوین ایران که فرنگی‌ها را شگفت‌زده می‌کند. «دونده» شروع دورانی تازه برای نادری است؛ دوره رهاکردن قصه و بازیگر حرفه‌ای و موسیقی متن؛ دوره سینمای ضدقصه‌ای که موفقیت جهانی هم به‌همراه دارد. یکی از خوش‌تصویرترین فیلم‌های بعد از انقلاب و نشانه‌ای آشکار از تغییر منابع الهام فیلمساز از سام پکین‌پا و ساموئل فولر و جان فورد به هانری کارتیه برسون و آنتونیونی و روبر برسون.
شهر موش‌ها
(مرضیه برومند، محمدعلی طالبی)
اولین فیلم سینمای ایران که مشخصا برای مخاطب کودک ساخته شد. نسخه سینمایی مجموعه تلویزیونی محبوب «مدرسه موش‌ها» که برای نخستین‌بار پای گروهی گسترده و تا آن موقع نادیده گرفته شده بچه‌ها را به سینما باز کرد. «شهرموش‌ها» نقطه آغاز سینمای کودک و نوجوان ایران به‌عنوان یکی از گونه‌های مهم سینمای پس از انقلاب بود. دنباله فیلم هم که بعد از حدود دودهه ساخته شد پرفروش بود.
گل‌های داوودی
(رسول صدرعاملی، ۱۳۶۴)
تنوع ژانری اکران پررونق ۶۴، با ملودرام رسول صدرعاملی کامل شد. در «گل‌های داوودی» همه‌چیز با نهایت اغراق به تصویر کشیده شده بود و همین رمز موفقیتش بود. تمهید سازندگان فیلم برای نمایش عشق (گرفتن نعمت بینایی از زوج جوان فیلم) جواب داد و سکانس قرارگذاشتن امکانیان و پیرزاد در پارک ملت تماشاگران را به هیجان آورد.
شبح کژدم
(کیانوش عیاری ۱۳۶۴)
شاهین امین- روزنامه نگار: اثر درخشان، جسورانه و دیریاب کیانوش عیاری که ۳۵سال پس از ساخت کماکان تازه و پرانرژی است. حکایت غریب محمود فیلمساز جوانی که وقتی نمی‌تواند فیلمنامه خود (رویایش) را به تصویر درآورد تصمیم می‌گیرد آن را عینا زندگی کند. عیاری با فیلمنامه و کارگردانی کاملا سنجیده و دقیق خود که ترکیبی از نبوغ و مهارت بود این در هم‌آمیزی رؤیا و واقعیت را چنان در بستری واقع‌گرایانه و به شیوه‌ای سهل و ممتنع روایت می‌کند که حتی پایان مهیب آن هم اغراق‌شده به نظر نمی‌آید. افسوس که این شیوه سنجیده و تجربی عیاری در دهه۶۰ خام‌دستی و «سوپر ۸»ی تعبیر شد و تا اوایل دهه۹۰«شبح کژدم» قدر ندید؛ یک فیلم از میان آثار درخشان کیانوش عیاری که بی‌شک بزرگ‌ترین مولف قدرنادیده تاریخ سینمای ایران است.
شیرسنگی
(مسعود جعفری جوزانی ۱۳۶۵)
شاهین امین: روایتی درخشان و حماسی با وام‌گیری از داستان‌ها و حکایت‌های ایل بختیاری؛ فیلمی با تصاویر باشکوه که قهرمانی سینمایی و جذاب را در قامت «علی‌یار » با نقش‌آفرینی یگانه علی نصیریان خلق می‌کند؛ قهرمانی که با معروف‌ترین نمونه‌های سینمای جهان قابل‌مقایسه است؛ بزرگی که کاریزماتیک، عمیق، کم‌حرف، استوار، مهربان و از همه مهم‌تر ایرانی است. علی نصیریان در این نقش با نگاه‌ها و کنش‌هایی گیرا و کلامی پرنفوذ به مدد کارگردانی مسعود جعفری‌جوزانی و البته دوربین محمود کلاری تصویر قهرمانی فراموش‌نشدنی را می‌سازد که با مرگ خود در یک قدمی اسطوره می‌ایستد. شیرسنگی بی‌تردید و با فاصله زیاد بهترین اثر مسعود جعفری‌جوزانی است اما متأسفانه توسط منتقدان دهه‌های ۶۰ و۷۰جدی گرفته نشد، گرچه موردتوجه بنیاد سینمایی فارابی بود.
اجاره‌نشین‌ها
(داریوش مهرجویی ۱۳۶۵)
علی عمادی: یک کمدی همچنان سرپا و طنازانه با شخصیت‌ها و بازی‌هایی تکرارنشدنی. فیلمنامه محکم و درست آن باوجود همه موارد تاویل‌برانگیزش موجب ماندگاری فیلم شد. شوخی‌های بجا و گاه فانتزی از نگاه عوام مقبول افتاد و فیلم را پرفروش کرد و نگاه انتقادی آن به یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های اجتماعی چند دهه اخیر پایتخت به مذاق خواص خوش آمد تا جایی که در نظرسنجی ماهنامه فیلم در بین فیلم‌های برتر تاریخ سینمای ایران قرار گرفت. «اجاره‌نشین‌ها» که تقریبا هیچ صحنه اضافه‌ای ندارد، همچنان تماشایی و البته خنده‌دار است.
ناخدا خورشید
(ناصر تقوایی، ۱۳۶۶)
همینگوی، جنوب، تقوایی و مرد تنهایی که نمی‌تواند. «ناخدا خورشید» توصیف کامل و توضیح قانع‌کننده‌ای است برای درک بهتر اهمیت و جایگاه ناصر تقوایی در سینمای ایران؛ اقتباس موفق و وفادار به «داشتن و نداشتن» همینگوی (برخلاف فیلم هاکس که بیشتر شبیه «کازابلانکا»ست تا رمان همینگوی) و در عین حال به‌شدت بومی و ایرانی.
خانه دوست کجاست؟
(عباس کیارستمی، ۱۳۶۶)
سینمای شاعرانه و انسانی و اخلاقی کیارستمی در «خانه دوست کجاست؟» بیشتر از هر چیز قدرت تطبیق کارگردان در استفاده مطلوب از آنچه در میانه دهه۶۰ قابل ساخت است را به نمایش می‌گذارد؛ دوربینی که به جای شهر به روستا آمده و شخصیت‌های اصلی‌اش بچه‌ها هستند. فیلمی که نخستین توجهات جدی اروپایی‌ها را به سینمای کیارستمی جلب کرد و در عین حال در داخل، هم تأیید نگاه رسمی را داشت و هم ستایش منتقدان و روشنفکران را.
سرب
(مسعود کیمیایی، ۱۳۶۸)
کلاسیک‌ترین و قصه‌گوترین فیلم بعد از انقلاب مسعود کیمیایی که دهه۶۰ را با دشواری فراوان پشت‌سر گذاشت. «سرب» با تداعی حال و هوای سینمای کلاسیک آمریکا، با مجموعه‌ای از فصل‌ها و لحظه‌های دلپذیر کیمیایی‌وار و با ساختار سینمایی باشکوهش، احتمالا محبوب‌ترین فیلم پس از انقلاب سازنده‌اش در میان مردم است.
عروسی خوبان
(محسن مخملباف، ۱۳۶۸)
«عروسی خوبان» با تم کمرنگ‌شدن ارزش‌های انقلاب، درواقع پدر سینمایی همه محصولات مشابه دهه‌های بعد است؛ همه فیلم‌های مطلوب انتقادی جریان راست به‌نوعی از دل چپ‌گراترین فیلم کارنامه مخملباف بیرون می‌آیند. لحن رادیکال فیلم در دل سینمای پاستوریزه دهه۶۰ به چشم آمد.
دیده‌بان
محمد عدلی- روزنامه نگار: اهمیت فیلم «دیده‌بان» را باید در توجه همزمان به واقع‌نمایی و قصه‌پردازی سینمایی دانست. در سال پایانی جنگ که فضای سیاسی و اجتماعی در بیشترین سطح تأثیرپذیری از این واقعه قرار داشت، فیلمی با نگاه واقعی به رویدادهای دفاع‌مقدس، بسیار مورد توجه قرار گرفت. دیده‌بان، نخستین فیلم حوزه دفاع‌مقدس است که به جشنواره‌های بین‌المللی نیز راه یافت. ابراهیم حاتمی‌کیا با این فیلم، شناسنامه خود را در سینمای ایران ساخت و مسیر خود را در فیلمسازی پیدا کرد.
کانی مانگا
(سیف‌الله داد، ۱۳۶۸)
دومین فیلم پرتماشاگر دهه۶۰، از پربیننده‌ترین فیلم‌های بعد از انقلاب. کانی مانگا به‌نوعی ادامه سنت عقاب‌ها بود؛ با ساختاری حرفه‌ای‌تر و تکنیکی قابل توجه‌تر. برای نخستین‌بار در سینمای ایران صحنه‌های نبرد هوایی، نه با فیلم آرشیوی و روی میز مونتاژ که مقابل دوربین بازآفرینی شدند.
باشو غریبه کوچک
(بهرام بیضایی، ۱۳۶۸)
نگار حسینخانی- روزنامه نگار: آن پسرِ کم‌حرف، سیاه چرده و نحیف؛ باشو، چقدر شبیه تصویر جنگ‌زده همه ما بچه‌ها، زیرانگشتان نحیف، سپید و مادرانه تسلیمی، نیازمند مادر و مهربانی بود. آن لغت «غریبه»، چقدر به ما می‌آمد. این فیلم را بعدترها، وقتی بزرگ‌تر شده بودم، به‌دلیل اهمیت کارگردانش، بهرام بیضایی تماشا کردم؛ تصویر غم‌زده و سیاه ما در پس‌زمینه سبز زندگی، در پس مادری سپیدپوش و حامی. هنوز تماشای فیلم، من را یاد روزهایی که از سر گذرانیدم می‌اندازد؛ روزهایی که زندگی کردیم و روزها و نیازهای امروزِ غریبگی‌مان. و چه مهم‌تر از اینکه یک اثر، خود را با زندگی بهروز نگه دارد. ما داریم با غریبگی باشو بزرگ می‌شویم، در روایتی که بیضایی برایمان تعریف می‌کند.
دزد عروسک‌ها
(محمدرضا هنرمند، ۱۳۶۸)
فیلم نمونه ای سینمای کودک پرمخاطب دهه شصت. دنیای فانتزی فیلم و رنگ و آواز و شخصیت‌های جذاب کارتونی همان چیزی که بچه های دهه شصتی دوست می داشتند را با سخاوت در اختیارشان می گذاشت. حضور ستاره ای چون اکبر عبدی در فروش بالای فیلم تاثیرگذار بود و بازی آزیتا حاجیان در دو نقش به یادماندنی.
مهاجر
(ابراهیم حاتمی کیا، ۱۳۶۹)
مهم ترین فیلم دوره اول فیلمسازی ابراهیم حاتمی کیا و فیلم محبوب منتقدان دهه ۶۰ از سینمای دفاع مقدس. فیلم روابط انسانی، رفاقت، جدایی و داغ هجران و ماندن در پشت سنگرهای خودی و تمرکز بر رزمندگان و فاصله گرفتن آگاهانه از نیروهای خصم. جان بخشیدن به شیئی بی‌جان(مهاجر) و رسیدن به آنچه تصویر غنایی و پر مفهوم جبهه ها خوانده شد. حاتمی کیایی که تکلیفش با خود، جهانی که می سازد و تماشاگر روشن است.
هامون
(داریوش مهرجویی، ۱۳۶۹)
شهرام فرهنگی- روزنامه نگار:سخت‌ترین کار نوشتن از آثاری است که نیازی به تعریف و تمجید ندارند. «هامون» حتی بدون «گاو» پشت سرش و «سنتوری» پیش‌رو، برای ماندگاری نام داریوش مهرجویی میان بهترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ایران کافی است. فهرست ۱۰۰تایی برترین فیلم‌های ایرانی اگر تبدیل به فهرستی ۱۰تایی هم می‌شد، بازهم جای هامون مهرجویی در چنین فهرستی تضمین شده بود. ساختن شخصیت در قصه، چنان‌که از تیپ به حدی دور شود که بتوانی آن را یگانه بخوانی، در ادبیات و سینما کمتر اتفاق می‌افتد. جدا از گیرایی داستان، بی‌مرز و زمان بودن قصه، هامون مهرجویی شخصیتی یگانه در تاریخ سینمای ایران است.
دندان مار
(مسعود کیمیایی، ۱۳۶۹)
رئالیسم اجتماعی مطلوب مسعود کیمیایی در هیچ کدام از فیلم های بعد از انقلابش به اندازه «دندان مار» گزنده و موثر و اسنادی از کار درنیامد. پس از سالها دوربین کیمیایی به جنوب شهر رفت. التهابی که کیمیایی شهره به نمایش استادانه و تاثیر گذارش است در دندان مار با رنگی از حماسه و اندوهی تراژیک همراه شده است. این بهترین کیمیایی بعد از انقلاب است.
مادر
(علی حاتمی ۱۳۶۹)
مهرنوش سلماسی: نزدیک‌ترین فیلم به موفق‌ترین اثر کارنامه حاتمی(سوته‌دلان) که حال و هوای نوستالوژیک را در تنها فیلمسازنده‌اش که قصه‌اش را در زمان حال می‌گذرد، به زیبایی خلق می‌کند. «مادر» اوج هنر حاتمی را در گفتارنویسی و تجسم بخشیدن به همه آنچه حال و هوای ایرانی و در این سالها سینمای ملی، نامیده می‌شود به نمایش می‌گذارد. خانواده‌ای که مادر برای آخرین بار دور هم جمعشان می‌کند مجموعه‌ای کامل از شخصیت‌های سوته‌دلان حاتمی است.
کلوزآپ، نمای نزدیک
(عباس کیارستمی ۱۳۶۹)
فیلمی ماندگار که براساس گزارش جنجالی هفته‌نامه سروش ساخته شد. گزارش حسن فرازمند خبرنگار سروش درباره حسین سبزیان، جوانی که خودش را به جای محسن مخملباف جا زده بود، به هیجان‌انگیزترین تجربه سینمایی کیارستمی منجر شد.
عروس
(بهروز افخمی ۱۳۷۰)
در شروع دهه ۷۰ هیچ فیلمی به اندازه «عروس» منادی دوران تازه نبود. پایان جنگ و تغییر شرایط جامعه ایران و رواج مادی‌گرایی و نمایش تجمل و تغییر نظام ارزشی و فاصله گرفتن از آرمان‌های دهه ۶۰. دهه انقلاب و جنگ. تصویر جوانی و زیبایی و اتومبیل آمریکایی و جاده شمال و ویلای کنار دریا و قصه‌گویی کلاسیک. با معرفی دو ستاره خوش‌منظر؛ ابوالفضل پورعرب و نیکی کریمی.
پرده آخر
(واروژ کریم مسیحی ۱۳۷۰)
مستعدترین شاگرد مکتب بیضایی که با نخستین فیلمش نشان داد نمی‌خواهد زیر سایه سنگین استاد بماند. اقتباسی از «شیطان صفتان» و «چراغ گاز» با اجرای فاخر و کمال‌گرای کارگردانی که بر تک‌تک پلان‌های فیلمش اشراف دارد و بهترین بازی‌ها را از بازیگرانش می‌گیرد. این فاتح مطلق جشنواره نهم فجر با ۹ سیمرغ بلورین قدری حس و حال و شور کم داشت. منتقدان برایش سنگ تمام گذاشتند و شکست تجاری‌اش غیرمنتظره بود.
نیاز
(علیرضا داوودنژاد ۱۳۷۱)
برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم از جشنواره پرستاره دهم و از معدود فیلم‌های واقع‌گرای سینمای ایران که بین همه اقشار دوستدار داشت؛ هم منتقدان مجله فیلم ستایشگرش بودند و هم مرتضی آوینی و مسعود فراستی در نشریه سوره مدافعش شدند. فیلمی که علیرضا داوودنژاد را از حاشیه به متن آورد. رئالیسم فیلم و لحن ساده و بی‌تکلفش، سالها بعد از «نازنین»، توانایی‌های داوودنژاد را یادآور شد.
افعی
(محمدرضا اعلامی ۱۳۷۱)
ساخته شدن اکشن قهرمان پرورانه‌ای چون «افعی» که موج فیلم‌های مشابه را به همراه آورد، واکنش بخش خصوصی به کاهش حمایت‌های دولتی از سینمای ایران بود. برداشت محمدرضا اعلامی از سری فیلم‌های رمبو و نشاندن جمشید هاشم‌پور در مقام رمبویی وطنی، واکنشی به شکست‌های تجاری فیلم‌های قبلی کارگردان هم بود که جز بدهی چیزی از آنها به جا نمانده بود. با افعی گیشه فتح، هدایت فیلم موفق‌ترین دفتر فیلمسازی و بدهی‌های اعلامی تسویه شد.
نرگس
(رخشان بنی‌اعتماد ۱۳۷۱)
ادای دین به سینمای اجتماعی دهه ۵۰، موج نو، امیر نادری و سینمای خیابانی و تلاش برای بهروز کردن آدم‌های تیره روز دهه ۵۰ در فضای دهه ۶۰. «نرگس» جایگاه طبقاتی رخشان بنی‌اعتماد به‌عنوان فیلمساز را عوض کرد و نامش را به فهرست فیلمسازان برجسته سینمای ایران اضافه کرد. عادل، آفاق و یعقوب ضدقهرمان‌های دهه ۵۰ بودند که تجربه جنگ و انقلاب را هم پشت سر گذاشته بودند.
ناصرالدین‌شاه آکتور سینما
(محسن مخملباف ۱۳۷۱)
محمدناصر احدی: ادای احترامی به سینما و اعلام برائتی از هرگونه افراط و تفریط. کولاژی از عشق و تاریخ و سیاست و هنر که این تکه‌تکه‌گی به آن فرصت داده آزادانه در دالان زمان سفر کند و قهرمانش را در رجعتی به گذشته از عهد مظفرالدین‌شاه به دوره ناصرالدین‌شاه بفرستد و به تبارشناسی ریشه‌های دشمنی با سینما در ایران دست یازد. هر شخصیت و هر عنصری در فیلم، از میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی (با بازی مهدی هاشمی) ـ که ظاهرش یادآور چارلی چاپلین است ـ تا ملیجک (با بازی اکبر عبدی) ـ که سعی می‌کند شبیه امیرنظام حرف بزند ـ می‌تواند به چیزی غیراز خود تفسیر شود.
از کرخه تا راین
(ابراهیم حاتمی‌کیا ۱۳۷۲)
اولین ملودرام جنگی سینمای ایران با کوشش برای برقراری ارتباط گسترده با سینماروها ساخته شد. حاتمی‌کیای محبوب منتقدان با «دیده‌بان» و «مهاجر»، حالا می‌خواست محبوب تماشاگران هم باشد. ایده پیگیری سرنوشت آدم‌های دفاع‌مقدس در سال‌های بعد از جنگ، با «از کرخه تا راین» شروع شد و جادوی ملودرام هم کار خودش را کرد. تماشاگران با چشمانی خیس از سالن بیرون می‌آمدند و موسیقی مجید انتظامی را در ذهن داشتند.
همسر
(مهدی فخیم‌زاده ۱۳۷۳)
تأثیر مناسبات تولید بر کیفیت در این محصول سینا فیلم (منوچهر محمدی و سیف‌الله داد) خودش را بعینه نمایان کرد. «همسر» بهترین فیلم مهدی فخیم‌زاده کنار فیلمنامه دقیق و کار شده و کارگردانی مسلط، دو بازیگر درجه یک (مهدی هاشمی و فاطمه معتمدآریا) و فیلمبردار شاخص (محمود کلاری) و زمان و امکانات مکفی را هم داشت. کمدی بانشاطی که از دل رقابت و حسادت زن و شوهر، مایه‌های فمینیستی کمتر تجربه شده در آن سالها را با پوشش طنز مطرح می‌کرد و در نهایت هم مهر تأیید بر حضور اجتماعی زنان می‌زد.
کلاه قرمزی و پسرخاله
(ایرج تهماسب ۱۳۷۳)
فروش خیره‌کننده «کلاه قرمزی و پسرخاله»، گرچه رونق را به فیلم کودک بازنگرداند (همه توافق داشتند چنین موفقیتی منحصر به کلاه قرمزی... است) ولی راه را برای دنباله‌های بعدی باز گذاشت. پس از موفقیت برنامه «صندوق پست» و گل کردن عروسک‌ها، برای نسخه سینمایی، فاطمه معتمدآریا هم به زوج تهماسب، جبلی اضافه شد و از این ترکیب پولساز پرتماشاگرترین فیلم سینمای ایران در دهه ۷۰ بیرون آمد.
لیلی با من است
(کمال تبریزی ۱۳۷۵)
اولین کمدی جنگی سینمای ایران آنقدر خوب از کار درآمد که هنوز هم بهترین تجربه در این گونه است. کمال تبریزی با پیروی از قواعد ژانر، الگوی راه جبهه از کدوم طرفه را چنان ماهرانه اجرایی کرد که نتیجه‌اش فیلمی شد با شوخی‌های سینمایی و جذاب و به ثمر نشسته (با حضور غافلگیرکننده پرویز پرستویی) که به هیچ فرد و سازمان و گروهی هم برنخورد.
سفر به چزابه
(رسول ملاقلی‌پور ۱۳۷۵)
محمدناصر احدی: یکی از غریزی‌ترین فیلم‌های فرمال سینمای ایران که چه‌بسا اگر قرار بود با دودوتا چهارتای تکنیکال ساخته شود، هرگز به چیزی که حالا هست تبدیل نمی‌شد. در کمتر فیلم ایرانی، روایت اینطور راحت و روان و سیال میان فضای ذهنی و فضای عینی رفت‌وآمد می‌کند و مهم‌تر از آن، در چنین ساختار رفت و برگشتی‌ای که همذات‌پنداری تماشاگر با شخصیت‌ها را دشوار می‌کند، شخصیت‌هایی چنین ملموس و دوست‌داشتنی آفریده می‌شود. در اینجا هم سینما واسطه‌ای برای رفتن به گذشته و دیدار با آدم‌هایی می‌شود که چهره‌های‌شان در غبار زمان به فراموشی سپرده شده است و در امتزاج واقعیت و خیال، حیاتی دوباره می‌یابند.
بچه های آسمان
(مجید مجیدی ۱۳۷۵)
اولین فیلم ایرانی نامزد اسکار و نخستین محصول سینمای ایران که تأیید رسمی در داخل را با موفقیت جهانی به‌صورت توأمان به‌دست آورد. «بچه‌های آسمان» بازخوانی هوشمندانه فیلم‌های کانونی دهه ۵۰ با محوریت اخلاق‌گرایی مطلوب دهه ۶۰ بود که با سکانس فینال (مسابقه دو) و فصل پایانی تعریف تازه‌ای از کودک- قهرمان در سینمای ایران ارائه می‌داد. فیلم اگر یک‌سال زودتر به اعضای آکادمی اسکار معرفی می‌شد شاید سینمای ایران نخستین اسکارش را با مجید مجیدی می‌گرفت.
لیلا
(داریوش مهرجویی ۱۳۷۶)
میان ملودرام‌های زنانه‌ای که مهرجویی در دهه ۷۰ کارگردانی کرد، «لیلا» بیشتر از «بانو»(۱۳ّ۷۰)، «سارا» (۱۳۷۲) و حتی «پری» (۱۳۷۴) که در زمان اکران طرفداران پرشوری داشت، در یادها مانده است. مهرجویی در بهترین روزهای فیلمسازی‌اش از رمان عامه‌پسند مهناز انصاریان ملودرام درجه یکی ساخت؛ فیلمی مدرن که در آن میزانسن مهرجویی بر کلیشه‌ای بودن دستمایه غلبه می‌کند.
آدم برفی
(داود میرباقری ۱۳۷۶-۱۳۷۳)
بیان مفاهیم مطلوب نظام سیاسی در نقد مهاجرت با ابزاری جذاب و تماشاگر پسند.آدم برفی بازخوانی سینمای عامه پسند قبل از انقلاب (مشخصا سینمای جاهلی) در بستر جامعه و آدم های پس از انقلاب است. جنجال های فراوان فیلم، برای اولین بار حوزه هنری را با جناحی که متعلق به آن بود (راست سنتی) دچار مشکل کرد. فیلم پس از دوم خرداد اکران شد و با اینکه همه نسخه قاچاق ویدئویی اش را دیده بودند پرفروش ترین فیلم سال شد.
بودن یا نبودن
(کیانوش عیاری ۱۳۷۷)
بهترین فیلم عیاری بعد از «شبح کژدم» و مبین واقع گرایی دلخواه فیلمساز در بستری که همه چیز به درستی سرجایش قرار گرفته است. فیلم حرف موثرش درباره پیوند اعضا را به شکلی هنرمندانه می‌زند. آنچه از آن به عنوان گوهر واقعیت یاد می‌شود در بودن یا نبودن به تمامی مشهود است.
آژانس شیشه‌ای
(ابراهیم حاتمی‌کیا ۱۳۷۷)
دانیال معمار- روزنامه نگار: مثل یک بمب بود، مظلومیت خاموش بازماندگان جنگ را تبدیل به فریادی بلند کرد و شد نقطه‌عطفی در کارنامه سینما ایران. اگر قرار باشد فهرستی از تأثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ سینمایمان بنویسیم، بی‌شک «آژانس شیشه‌ای» جزو اولین‌هاست؛ فیلمی که هنوز هم دیالوگ‌هایش طرفدار دارد، هنوز هم رکورددار دریافت سیمرغ است و هنوز هم بعد ۲۳سال می‌تواند آدم‌ها را به تماشایش ترغیب کند. انگار همه‌چیز با هم چفت و بست شده‌بود تا ابراهیم حاتمی‌کیا در سال ۷۶، بهترین فیلم همه عمرش را بسازد؛ بهترین خودش در فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی، بهترین پرویز پرستویی در بازیگری، بهترین عزیز ساعتی در فیلمبرداری، بهترین مجید انتظامی در موسیقی، بهترین هایده صفی‌یاری در تدوین و... .
مرد عوضی
(محمدرضا هنرمند ۱۳۷۷)
مهم‌ترین نشانه تغییر در نهاد قدرتمند حوزه هنری که از «مرگ دیگری» (محمدرضا هنرمند ۱۳۶۲) به «مرد عوضی» (محمدرضا هنرمند ۱۳۷۷) رسید. نهادی که در دهه۶۰ هنر ایدئولوژیک را نمایندگی و توسط ایدئولوگش رؤیای سینمای اسلامی را دنبال می‌کرد، در دهه۷۰ تبدیل به کارتلی اقتصادی شده‌بود که خوب می‌دانست چگونه درآمدزایی کند. کمدی موفق مرد عوضی با پرویز پرستویی در اوج و حضور مؤثر بایگان و معتمدآریا، به‌عنوان یکی از پرتماشاگرترین فیلم‌های دهه۷۰ (که ساخته‌شدنش را مدیون فضای باز پس از دوم‌خرداد بود) سطح سینمای در آن مقطع مهجور کمدی را ارتقا داد.
طعم گیلاس
(عباس کیارستمی ۱۳۷۷)
صابر محمدی- روزنامه نگار: «رفتیم... اطراف میانَه بود، سال ۳۹.توتستان بود بغل خونه ما. طناب‌رو می‌نداختیم گیر نمی‌کرد. طناب‌رو گیر دادم دیدم آقا یه چیز نرم خورد دستم. توت بود؛ چه توت شیرینی. یه وقت دیدم هوا داره روشن می‌شه، آفتاب زده بالای کوه رفیق، چه آفتابی... رفته بودم خودکشی کنم؛ توت چیدم آوردم. آقا یه توت ما رو نجات داد». برای من میانه‌ای، آقای باقری که این حرف‌ها را به همایون ارشادی می‌زد تا از خودکشی منصرفش کند، یکی بود شبیه پدرم در جلدِ یک سهراب سپهری پا در فاجعه و سر در استتیک. «طعم گیلاس» به بسیاری دلایل، ازجمله همین هستی‌شناسی لطیف و خشن، فیلمی بود مهم که جهان هم به ستایش‌اش برخاست.
قرمز
(فریدون جیرانی ۱۳۷۸)
ترکیب موفق دلمشغولی‌های فیلمساز با شرایط روز جامعه. تریلر جنایی،عاشقانه‌ای که پس از دوم‌خرداد امکان ساخت یافت و التهابش مطلوب، عاشقانه‌اش گرم و خرده‌جنایت‌های زناشویی‌اش تأثیرگذار و برای تماشاگران آن سالها تازگی داشت. با ترکیب همگون ۲ستاره جوان و تازه نفسش (تهرانی و فروتن) و کارگردانی مسلط بر لحن و موفق در خلق حال و هوای عاشقانه،جنایی فریدون جیرانی. «قرمز» محصول تغییر شرایط جامعه ایران در نیمه‌دوم دهه۷۰ بود.
دو زن
(تهمینه میلانی ۱۳۷۸)
در رأس فیلم‌های زن‌محور و فمینیستی سینمای ایران که چندتایی‌اش را تهمینه میلانی ساخته، «دو زن» قرار می‌گیرد که هم شروع فصلی تازه در کارنامه سازنده‌اش و هم آغازی است بر حضور شمایلی از زن ایرانی که قراربود مظلومیتش را فریاد کند. همه شعارها و بیانیه‌های فیلمساز و کارکرد اجتماعی فیلم و تصور و تفسیر فمینیستی کارگردان از جهان پیرامونش، اینجا متقاعدکننده‌تر از فیلم‌های بعدی میلانی به‌نظر می‌رسد.
شوکران
(بهروز افخمی ۱۳۷۹)
بهترین فیلم بهروز افخمی و از بهترین‌های سینمای پس از انقلاب که محصول ذوق جمعی، بهترین‌ها در پشت و جلوی دوربین است. بازآفرینی موفق فیلم «جذابیت مرگبار» (آدرین‌لاین ۱۹۸۷) و متاثر از «پنجره »(جلال مقدم ۱۳۴۹) که هم تصویر اجتماع می‌دهد، تغییر زمانه و ظهور تکنوکرات‌ها را به نمایش می‌گذارد و تحول سبک زندگی طبقه متوسط را نمایان می‌کند و هم وارد حیطه‌ای می‌شود که سینمای ایران قبلا امکان ورود به آن را نداشت.
زیر پوست شهر
(رخشان بنی‌اعتماد ۱۳۷۹)
شکل مطلوب و مؤثر رئالیسم اجتماعی مطلوب رخشان بنی‌اعتماد در بهترین ساخته سینمایی‌اش. یک «روکو و برادرانش» ایرانی که سنت سینمای اجتماعی دهه‌های ۵۰ و ۶۰شمسی را تداوم می‌بخشد و ادامه معنی‌دار همان سینماست. «زیر پوست شهر» دستاوردی است در کارگردانی کنترل شده و درست که دچار تشتت معمول درام‌های اجتماعی سینمای ایران نمی‌شود و تلخی‌اش هم عارضی نیست.
سگ‌کشی
(بهرام بیضایی ۱۳۸۰)
صابر محمدی: چه‌کسی فکرش را می‌کرد، نوآرِ نوآورِ بهرام بیضایی در بازگشتی پس از ۱۰سال، هم بهترین فیلم از نظر تماشاگران جشنواره فیلم فجر شود و هم یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های سال؟ بیضایی پیش از «سگ‌کشی»، کارگردانی بود برای اهل سینما، آن هم نه مطلوب همه‌شان. سگ‌کشی اما او را به یکی از مصادیق متعالی فرهنگ عمومی تبدیل کرد تا آنجا که آن فیلم، بشود یکی از هویت‌نماهای سینما و جامعه ایرانی در دهه پرفراز و فرود ۸۰؛ فیلمی آنقدر مهم که زنده‌یاد پرویز پورحسینی با آن کارنامه درخشان بی‌بدیل، بعدها افسوس بخورد چرا ایفای نقش جواد مقدمش را نپذیرفته است.
شب یلدا
(کیومرث پوراحمد ۱۳۸۰)
مسعود میر- روزنامه نگار: آنقدر «شب یلدا» را دیدم که احوالاتش برایم تعبیر شد. حالا خوب می‌فهمم خزان عاشقان را و زمستان بی‌پایان را. بهار سهم آنهایی که تاب می‌آورند تلخی‌ها را اما برای بسیاری از ما شب یلدا شد روز رقم‌خوردن یک سلیقه، یک سرنوشت و یک مسیر بی‌فرجام. بهترین فیلم پوراحمد با موهای نقره‌ای حالا یادگار بالینی بسیاری از ما و شمایی است که موهایمان پنبه‌ای است. خلاصه اینکه در۱۰۰ فیلم ماندگار یک قرن سینمای ایران شب یلدا به بلندای یک خاطره ماندنی است...
من ترانه ۱۵ سال دارم
(رسول صدر عاملی ۱۳۸۱)
نگار حسینخانی: فیلم «من ترانه...» در ۱۵سالگی من اکران شد. آن روزها که ما می‌خواستیم رشته‌ای را برای ادامه تحصیل انتخاب کنیم و هزار خواب در سرهایمان می‌چرخید، ترانه مثل بعضی از همکلاسی‌هایم درگیر مادرشدن بود، امری که برای ما متولدان دهه۶۰غیرعادی محسوب نمی‌شد. او برای من رؤیا بود، مریم، فاطمه، زهرا و سمیرا که تا بخواهند خرده‌چوب‌های بلندشده از نیمکت را از زیر پوست انگشتان‌شان بیرون بکشند، باید به لباس‌های گشاد فکر می‌کردند و آبستن حادثه‌های خرد و کلان می‌شدند. وقتی این گزاره آشنا، شد نام فیلم رسول صدرعاملی، داستان‌های زیادی در ذهن هم‌نسلان من روایت شد. برای من این فیلم همواره از مهم‌ترین فصل‌های بزرگ‌شدن‌های نسلی‌مان بوده است.
خانه‌ای روی آب
(بهمن فرمان‌آرا ۱۳۸۱)
فیلم نمونه‌ای بهمن فرمان‌آرا با دغدغه و دلمشغولی همیشگی‌اش(مرگ) و مسئله تعهد اجتماعی که طنز دوپهلوی فیلمساز در آن نمود جالب‌توجهی دارد. این احتمالا پرورده‌ترین فیلم فرمان‌آراست که مشکلات فیلم‌های قبلی و بعدی‌اش را یا ندارد یا کمتر دارد. رضا کیانیان در نقش دکتر سپیدبخت بهترین کیانیان فیلم‌های فرمان‌آراست. گرفتاری «خانه‌ای روی آب»(که سیمرغ بلورین بهترین فیلم جشنواره بیستم را برد) با ممیزی تفاوت‌های دولت اول و دوم اصلاحات در حوزه فرهنگ را نمایان و در نهایت تیغ ممیزی جراحات جدی به خانه‌ای... وارد کرد.
شب‌های روشن
(فرزاد موتمن ۱۳۸۲)
عاشقانه آرام و محبوب جوانان عشق فیلم و ادبیات. اقتباس از داستان داستایوفسکی که جزو آثار درخشانش نیست ولی برای سینما بسیار مغتنم است و ویسکونتی و برسون هم بر اساس‌اش فیلم ساخته‌اند. لحن سرد موردعلاقه فرزاد موتمن در«شب‌های روشن» بهترین تجلی را یافته و با انتخاب درست مهدی احمدی و هانیه توسلی نصف راه پیموده شده‌است. شب‌های روشن با گذشت نزدیک به ۲دهه همچنان دیده‌شده و به یاد آورده می‌شود.
بوتیک
(حمید نعمت‌الله ۱۳۸۳)
ساخت فیلم اجتماعی با مصالح فیلم‌های موسم به دختر- پسری، فقط با توجه به جزئیات و بهره مطلوب از تجربیات زیستی فیلمساز امکان‌پذیر بود. در «بوتیک» گلزار برای نخستین بار حضوری متقاعدکننده دارد و رضا رویگری در نقش آقا شاپوری غافلگیرکننده است. فیلم در دل سنت ملودرام‌های جوانانه و در دل مناسبات تولید سینمای تجارتی، به‌عنوان محصولی ارزان از هدایت‌فیلم (که برای ارزانی بیشتر جای نگاتیو ۳۵ به شیوه ویدئویی گرفته شده) روح تازه‌ای به دستمایه‌اش می‌دمد که همان حس زندگی است و همین فیلم را ماندگار کرده.
مارمولک
(کمال تبریزی ۱۳۸۳)
علی عمادی: فیلمی که عمیق‌ترین مفاهیم دینی را به سینمایی‌ترین شکل ممکن به تصویر درآورده است. هرچند که خطای کوچک عوامل سازنده در انتخاب نام فیلم، تاوان سنگینی برایشان داشت اما جذابیت بی‌پایان این کمدی باعث شده مخاطبان، آن را به انحای مختلف تماشا کنند. این فیلم که خود بومی‌سازی شده آثاری چون «زائر چاپلین» و «ما فرشته نیستیم» نیل جردن است چنان تصویر کاملی از روحانیت واقعی و مردمی ترسیم کرد که سالها بعد در ترکیه فیلمی نعل به نعل آن را دوباره‌سازی کردند. پایان شاهکار «مارمولک» اگر بهترین نباشد، یکی از بهترین‌های تاریخ سینمای کشورمان به‌حساب می‌آید.
اخراجی‌ها
(مسعود ده‌نمکی ۱۳۸۶)
ورسیون طنزآمیز «برزخی‌ها»ی ایرج قادری که با جنس شوخی‌ها و متلک‌هایش، سینمای عامه‌پسند ایران را با پدیده‌ای تازه‌نفس مواجه‌می‌کند. «اخراجی‌ها» به‌عنوان کمدی جنگی که دامنه شوخی را به فضای عموما جدی سینمای دفاع‌مقدس آورده، ترویج‌دهنده دیدگاه سیاسی حاکم در دورانش نیز هست. فیلم نمونه‌ای سینمای ایران در دولت احمدی‌نژاد که دنباله‌اش «اخراجی‌ها ۲» با بیش از ۵میلیون مخاطب، پرتماشاگرترین فیلم همه این سال‌هاست.
درباره الی
(اصغر فرهادی ۱۳۸۸)
علی عمادی: بی‌نقص‌ترین اثر سینمای فرهادی؛ فیلمی که با وجود همه درخشش‌هایش چون در زمانه مناسبی به نمایش درنیامد به اندازه قابلیتش تحسین نشد اما مولفش را به دنیا شناساند. افزون بر ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌ها، شاخص‌ترین خصوصیت فیلم آن است که مخاطب، روابط بین کاراکترها را فارغ از دیالوگ‌ها و تصاویر روی پرده درمی‌یابد و این حاصل نبوغ فیلمساز است. کاراکترهای درون فیلم بیشتر از تماشاگران آن، شناختی از شخصیت محوری اثر ندارند و در عمده فضای فیلم بازیگر و مخاطب همپای هم دلواپسند. «درباره الی» جهان‌شمول‌ترین فیلم فرهادی است که برای هر فرهنگی تامل‌برانگیز محسوب می‌شود.
یه حبه قند
(رضا میرکریمی ۱۳۹۰)
مرتضی کاردر- روزنامه نگار: اعضای یک خانواده هر قدر که با هم متفاوت باشند، هر قدر که از هم دور افتاده باشند، در موقعیت‌هایی مثل عروسی و عزا دور هم جمع می‌شوند. «یه حبه قند» هر دو موقعیت را روایت می‌کند که دگرگونی احوال آدم‌ها و تفاوت نقش‌هایشان را در دو موقعیت کاملاً متناقض نشان بدهد و خانواده ایرانی را به تصویر بکشد.
جدایی نادر از سیمین
(اصغر فرهادی ۱۳۹۰)
پرافتخارترین فیلم تاریخ سینمای ایران و نخستین فیلم ایرانی برنده اسکار؛ نقطه اوج سینمای فرهادی که نزاع طبقاتی را در یکی از ملتهب‌ترین دوران تاریخ معاصر دستمایه قرارمی‌دهد. شیوه روایت فرهادی (پنهان کردن بخشی از داستان و بعد رو دست زدن به مخاطب) گرچه مخالفانی میان منتقدان دارد ولی برای تماشاگر محسورکننده و به‌وجود آورنده بخشی از لذت تماشای فیلم است. در «جدایی نادر از سیمین»، به‌عنوان پرشورترین فیلم فرهادی، تعداد سکانس‌های انفجاری بیشتر از تمام فیلم‌های قبلی و بعدی فیلمساز است. فیلم برای اثبات شایستگی‌اش در گرفتن انبوهی جایزه معتبر (خرس‌های برلین، گلدن گلوپ، اسکار و...) و این حجم گسترده تحسین و ستایش، کار چندان دشواری در پیش نداشت.
نهنگ عنبر
(سامان مقدم ۱۳۹۴)
نوستالژی دهه۶۰ با طعم طنز و حضور رضا عطاران به‌عنوان ترکیب همیشه برنده گیشه در دهه۹۰ با «نهنگ عنبر» شروع شد و به مجموعه‌ای از پرفروش‌ترین فیلم‌های این سالها (نهنگ عنبر ۲: سلکشن رؤیا، هزارپا و...) انجامید. در این موج مسلط سینمای کمدی دهه۹۰، مصایب دهه۶۰ با گذر زمان و عوض شدن زمانه وارد فرهنگ طنز ملت می‌شوند. نهنگ عنبر پیشگام ارائه این تصویر از دهه۶۰ و در مقایسه با فیلم‌های بعدی این موج، منسجم‌ترین آنهاست.
ابد و یک‌روز
(سعید روستایی ۱۳۹۵)
سعید روستایی که با نخستین فیلمش رکورد سیمرغ‌های «پرده آخر» کریم‌مسیحی را شکست؛ با نمایش عربده و عرق‌گیر و رگ‌های بیرون‌زده گردن محمدزاده و معادی، فقط دل‌های زیادی را نبرد؛ نوعی از فیلمسازی را باب کرد که کل سینمای متفاوت یا مدعی تفاوت نیمه‌دوم دهه۹۰ را متأثر از خود کرد.
فروشنده
(اصغر فرهادی ۱۳۹۵)
علی عمادی: خوشبخت‌ترین فیلم فرهادی؛ اثری که همه شاخصه‌های سینمای او در آن تکرار شد اما روزگار به نفعش چرخید و ارزنده‌ترین جوایز سینمایی دنیا را برایش به ارمغان آورد. نمای چندباره مولف از طبقه متوسط شهری در این اثر پر از جزئیات، این بار ویرانی درونی آن را بی‌پرده‌تر به نمایش گذاشت و جست‌وجوهای معمول سینمای او این بار در مسیر اجرای عدالت شخصی پیش رفت. آنچه «فروشنده» را بیشتر به چشم‌های خارجی آورد، پس‌زمینه صحنه تئاتری بود از آرتور میلر و آنچه برای تماشاگران داخل جلوه کرد، بازی‌ها بود و انتخاب نهایی شخصیت‌ها.
ماجرای نیمروز
(محمدحسین مهدویان ۱۳۹۶)
غایت فیلمی ایدئولوژیک که مفاهیم نظام مسلط سیاسی را به شکل اقناعی به تماشاگرش عرضه و به او می‌قبولاند. موفقیت در بازنمایی سال پرحادثه۶۰ که با طراحی دقیق و درست و استیل فیلمبرداری روی دست و نگاتیو کهنه و گرین‌دار و تمرکز درام بر هدفی مشخص (یافتن موسی خیابانی) کار را درمی‌آورد. در «ماجرای نیمروز» دوربین سمت نیروهای خودی می‌ماند و کار چندانی به گروه مقابل ندارد. نشانه‌ای از هوشمندی که نه در دنباله فیلم (ماجرای نیمروز ۲: رد خون) و نه دیگر فیلم‌های سیاسی، امنیتی این سالها دیده نشد.
شنای پروانه
(محمد کارت ۱۳۹۹)
در موج آثار متمرکز بر آدم‌های حاشیه‌ای و لمپن‌ها که با عنوان فیلم‌های «نئولاتی» شناخته می‌شوند، نخستین ساخته بلند سینمایی محمد کارت، هم منسجم‌تر از بقیه است و هم از تسلط و اشرافی بیشتر به موضوع و آدم‌ها حکایت دارد. شخصیت‌های «شنای پروانه» نه از دل فیلم‌ها و سریال‌های آمریکای لاتین که از همین کوچه‌ها و خیابان‌ها بیرون آمده‌اند.
