افکارنیوز_ كاهاني همواره در مرز ميان سينماي خاص پسند و بدنه حركت كرده و اغلب از آزمون منتقدان و اكران (و البته مميزي) در نهايت عبور كرده. بي خود و بي جهت فيلمي خلوت و متمركز و به شدت دراماتيك است، با بازي ها و ديالوگ هايي مثال زدني و چنان پر از جزئيات كه آدم را براي دوباره ديدن ترغيب مي كند. كاهاني آدم خوش مشربي است و اين گفتگو مي توانست ساعت هاي بيشتري ادامه پيدا كند، گرچه گه گاه شايد در آن جاي مصاحبه گر و مصاحبه شونده عوض شده باشد.
• من معمولاً عادت ندارم گفتگوهایم را از ابتدای تاریخ بشریت شروع کنم! ولی فیلم های شما طوری است که کنجکاوی به وجود می آید. از کِی به سینما علاقمند شدید؟
فکر می کنم از بچگی. از ۱۳ ۱۴ سالگی دوست داشتم بازیگر بشوم. قبل از آن هم خیلی فیلم ها را پیگیری می کردم، در همان فقری که از نظر فیلم وجود داشت. ضمن اینکه در شهرستان هم بودم و اوایل تلویزیون یک کانال هم بیشتر نمی گرفت. با همان محدودیت هم این گرایش را در خودم احساس می کردم. بعدتر در ۱۳ ۱۴ سالگی دوست داشتم بروم روی صحنه بازی کنم.
● … از آنهایی بودید که در خانواده…
از آنها هم بودم، که شلوغ کنم و معرکه بگیرم. الان دوست ندارم کسی اینکار را بکند ولی خودم اینکار را می کردم. بازیگری برام جدی تر بود تا کارگردانی و نویسندگی. فیلم هم که می دیدم بیشتر هنرپیشه ها را می دیدم…
● هیچ فیلمی هست که… در ذهنم مانده باشد؟
نه، شروع کردم به بازی کردن در مدرسه و در شهر، و جایزه گرفتن. تا اینکه در ۱۵ ۱۶ سالگی تصمیم گرفتم فیلم بسازم. اینقدر از فیلم های لورل و هاردی خوشم آمده بود که تصمیم گرفتم یک فیلم شکل فیلم های آنها بسازم. رفتم سراغ بهترین عکاس شهرمان و بهش گفتم می خواهم فیلم بسازم و تو برایم فیلمبرداری کنی. گفت من عکاس عروسی ام، فیلمبرداری بلد نیستم. گفتم تو برای من بهترینی. مونتاژش را هم باید خودت بکنی. او هم آمد، ولی فیلم خیلی بدی شد، چون هیچی بلد نبودم.
• علاقه به نوشتن چی؟
نوشتن از دانشگاه شروع شد.
• خوره کتاب هم بودید؟
خوره نمی شود گفت، ولی می خواندم. خیلی تحت تاثیر نمایشنامه ها بودم. به خصوص نمایشنامه های دهه ۴۰. وقتی رفتم دانشگاه، احساس می کردم که از همه بچه ها بیشتر کتاب خوانده ام. وقتی استادها از نمایشنامه حرف می زدند، داخلی و خارجی، همه را خوانده بودم.
• چطور شد علاقه به بازیگری مسکوت ماند؟
به عنوان بازیگر خیلی موفق بودم. تشویقم می کردند، جایزه می گرفتم. هنوز بعضی استادهایم می گویند چرا در فیلم هایت یک نقش برای خودت بر نمی داری؟ راستش در ۲۲ ۲۳ سالگی یک دفعه از هنرپیشگی زده شدم. فارغ التحصیل بازیگری بودم. احساس می کردم حالا باید بنشینم خانه تا بهم زنگ بزنند. خب کی مرا می شناسد؟ پس باید بروم دفاتر تست بدهم. خب من که از این کارها نمی کنم. احساس کردم این بخشش با روحیه من در تناقض است، چون دوست ندارم به کسی زنگ بزنم. دوست دارم بقیه بهم زنگ بزنند. خودم را ژنرال می دانم! دوست ندارم آدم کس دیگری باشم. مسیرم عوض شد. بنابراین شروع کردم به فیلمنامه نوشتن.
• و از آن اول روی بازیگری خودتان حساب باز نکردید…
اصلاً. بچه ها خیلی اصرار می کنند. مثلاً حبیب رضایی.
• مدل بازی گرفتنتان هم این است که برای بازیگر بازی کنید؟
اصلاً. من براش توضیح می دهم. چون خودم بازیگر بوده ام، معتقدم بازی کردن برای بازیگر، تحقیر بازیگر است. باید بلد باشی براش توضیح بدهی. او کارش این است که بازی کند، تو هم کارت این است که توضیح بدهی. اصلاً زشت است که تو بازی کنی تا او ادای تو را در بیاورد. وقتی بازیگر بودم و کارگردانی برام بازی می کرد، خیلی بهم برمی خورد.
• پس مقوله نوشتن به ضرورت آمد.
هنوز هم به ضرورت است. وقتی درش عمیق می شوم، خیلی بهم خوش می گذرد. ولی از آنجایی که کار خیلی سختی است، هرگز دوست ندارم بهش معتاد بشوم. ولی وقتی به ضرورت می نویسم برایش وقت می گذارم.
• یعنی اینطوری نیست که تصمیم بگیرید رمان بنویسید…
اصلاً از شعر هم خوشم نمی آید.[با خنده] همین فیلمنامه خودم را بنویسم از سرم هم زیاد است!
• یک اتفاقی که در فیلم هایتان افتاده این است که از آدم به بیست و از بیست به هیچ یک مسیر مشخصی وجود داشت.ولی این دو فیلم آخر بیشتر به هم شبیه اند تا قبلی ها.
به لحاظ دکوپاژ؟
• به لحاظ همه چی. هر دو یکجور دغدغه را دارند. برای خودتان این مسیر چقدر مشخص بوده؟
الان که می گویید، حرفتان را قبول دارم. ولی آگاهانه نبوده. همیشه ترجیح می دهم از یکسری آگاهی ها پرهیز کنم.
• از چی می ترسید؟ از مکانیکی شدن؟ از چیده شدگی؟
مثل این است که فیلمنامه را ده بار بازنویسی می کنی. ولی وقتی می روی سر صحنه، می بینی آنجا باید تصمیم های جدید بگیری. اینطوری به هم می ریزی.
• آیا این در ذات خودش جنگ فیلمنامه نویس و کارگردان نیست؟تجربه من این است که کارگردان مدام از قاعده مندی می ترسد. فکر می کند آزادی اش محدود می شود.
دلیلش این است که در سینما همیشه نمی توانی بزنی توی خال. کارگردان نگران است که انتظارهای همکارانش را نتواند برآورده کند.
• این حرف را قبول دارم ولی این شامل جزئیات می شود، نه کلیت. از فیلم های خودتان مثال می زنم. مثلاً به نظرم قاعده فرمی فیلمنامه بی خود و بی جهت این است که ما در این خانه ایم، در این ظرف زمانی هستیم و قرار هم هست همینجا بمانیم. اگر کارگردان بخواهد آزادی اش را بیشتر بداند و بخواهد این قاعده را نقض بکند، فیلم انسجامش را از دست می دهد. شما در این دو تا فیلم آخر این قاعده مندی را رعایت کرده اید.
شاید دلیلش این است که فیلمنامه نویس خودمم. آدم با خودش دعوا نمی کند.
• نسبت به این قاعده ها آگاه هستید؟
بله. مثلاً در بی خود و بی جهت یک فیلم می خواستم بسازم در یک خانه. وقتی لوکیشنت محدود می شود که در فیلم های من معمولاً اینطور است بی خودی جایی نمی روی. وقتی می روی آن اتاق که در این اتاق خبری نباشد. بیخودی هی دوربین نمی رود این ور، بعد برود آن ور، برود پنج سال پیش… آن یکسری فیلم های دیگر است که حتماً هم درست است. ولی آن فیلم ها را من نمی فهمم. فقط می دانم آدم ها می توانند ساعت ها بنشینند در یک اتاق و حرف بزنند، و اگر درام وجود داشته باشد، تماشاگر خسته نمی شود. برای مدل ماها که لوکیشنمان را کم عوض می کنیم، اگر یک دفعه از خانه بزنم بیرون این غلط بزرگی است.
• بحثمن این است که در ایران معمولاً نوشتن فیلمنامه یعنی گسترش داستان.داستان را شاخ و برگ می دهند. به نظر من بدون قاعده های فرمی نتیجه همین بلبشویی می شود که الان هست. الگوی فرمی یعنی چیزی که قصه روی آن سوار می شود. مثلاً در کازابلانکا قصه همان چیزی است که همه می دانیم. الگوی فرمی چیست؟ اینکه آدم ها مدام از کافه بروند بیرون و برگردند به کافه. حالا در بی خود و بی جهت آدم ها مدام از داخل خانه می روند بیرون و بعد به داخل بر می گردند. همچنان که در اسب… الگوی حرکت افقی در شهر است. وقتی راه می افتی می دانی که باید حرکت کنی. قرار نیست بمانی. حتی قرار نیست به جای قبلی ات
برگردی. قرار هم نیست شب روز بشود و فیلم ادامه پیدا کند.
خب من فیلمنامه هایم را با یک قصد شکل می دهم. سعی می کنم با یک جمله که فقط یک نقطه دارد قصه ام را تعریف کنم. تویش قصد هست. فیلم آن را «قصد» معنا می کند. آن قصد می گوید که لوکیشنت کجاست و چه مسیری باید بروی. در اسب… یکی قصد دارد که برود پول جور کند. این خط افقی از اینجا می آید. در بی خود و بی جهت می گویند: «این وسیله ها را چه کار کنیم؟» وسیله ها اینجاست، پس فیلم نمی تواند جایی برود. و این ناخودآگاه است.
• این فیلم خاص از کجا شروع شد؟ از یک موقعیت؟ یا از کاراکترها؟
من قصه را داشتم. برای یکی از دوستهایم این ماجرا اتفاق افتاد.
• چقدر آن آدم ها شبیه آدم های شما بودند؟
شبیه نیستند، چون این ماجرا برای یک بازیگر اتفاق افتاده. اگر اینطور بود باید خود او را می آوردم.
• وقتی شخصیت ها را طراحی می کنید، چقدر بازیگر مشخص است؟
به مرحله پیش تولید که می رسیم، بازیگرها دیگر مشخص اند.
• به طور خاص، شخصیت «الهه» خیلی از تصویری که از نگار جواهریان در ذهن داشتیم دور است. آیا این شخصیت را در خانم جواهریان دیده اید، یا او را به آن شکل در آوردید؟
یک مسئله روحی رووانی در بازیگرها هست که نقش هایی که از خودشان دور است برایشان جذاب تر است. در این مسیر او هم به اندازه تو در فیلم سهم پیدا می کند.
• حرفتان خیلی قشنگ است، ولی لزوماً جواب نمی دهد. مثلاً ترانه علیدوستی در کنعان در نقشی که مسن تر از خودش بود در نهایت متقاعد کننده از آب درنیامد. یعنی گاهی به تلاش بازیگر هم ربط ندارد. به نظرم باید چیزی از آن نقش در بازیگر باشد.
نه، من اینطوری فکر نمی کنم. اصلاً جذابیت سینما این است، که مردم بروند ببینند آل پاچینو این دفعه چی بازی کرده. پس می خواهیم یک چیز جدید ببینیم.
• البته برعکسش هم هست. مثلاً هامفری بوگارت…
…بله، چارلی چاپلین، آلن دلون… آنها جذابیتشان در استثنا بودنشان است. ولی شما از داستین هافمن انتظار داری که تغییر بکند. و به نظرم(ضمن احترام به آنهای دیگر) تعریف درست هنرپیشگی در کاری است که داستین هافمن و آل پاچینو می کنند. به عنوان کارگردان باید این جرات را داشته باشی که به بازیگر میدان بدهی وارد یک عرصه جدید بشود. اگر توانمند باشد، چهره اش بخورد، این کار را می کند. منظورتان از نزدیک بودن این چیزهاست…؟
• راستش الان داشتم فکر می کردم از چهار بازیگر اصلی تان فقط خانم جواهریان اینطور است. بقیه کم و بیش نزدیک اند به تصویری که ازشان داشتیم. با اینکه رضا عطاران اینجا خیلی جدی تر بازی می کند…
آخر اینکه ریتم رضا نیست. ریتم رضا عطاران را دیده ام دیگر. فیلم قبلی خودم را یادتان بیاید. رضا شل است، آرام است… اینجا رضا داد می زند!
• … ولی باز رضا عطاران است. به اندازه نگار جواهریان از تصویر قبلی جدا نشده. خانم بهرام کم و بیش مشابه تصویری است که از او سراغ داریم. مهران فر که اصلاً عین همان تصویر است. به نظرم چالش اصلی فیلم شخصیت نگار جواهریان بوده. او نقطه مقابل یه حبه قند است و نقطه مقابل تصویر تیپیک خودش است:آدمی که همیشه با لبخند به یاد می آید. حالا فقط یکبار لبخند می زند…
… آن هم محض رضای خدا! خب لباس و گریم هم موثر بوده.
• پس ترسی از اینکه او در این نقش موفق نشود نداشتید.
شک نداشتم. آخر چرا باید ناموفق بشود؟
• اگر نگار جواهریان بازی نمی کرد چه کار می کردید؟
خب بازی کرد…
• اگر نبود چی؟ خب مشکل کنعان اینطوری به وجود آمد. نقش برای لیلا حاتمی نوشته شده بود و او نتوانست بازی کند…
خوب به این فکر نکردم…
• بحثمن کلی است. فلینی می گوید اگر بازیگرم عوض بشود، نقش را عوض می کنم. مثلاً باران کوثری می توانست این نقش را بازی بکند؟
آره، ولی فیلم یک شکل دیگر می شد. چون من خیلی در لحظه زندگی می کنم. هر روز باید بدانم بازیگر حال آن روزش چطور است. فیلم شبیه حال آن روزش است. برای همین است که همیشه سر صحنه نفر اولم. می خواهم فضا را بسنجم.
• … و ظاهراً فیلم را رج نزنید…
تا ۹۵ درصد موفق شدیم رج نزنیم.
• فکر می کنم به درآمدن فضای فیلم هم کمک کرده. چون فیلم تناوب سروصدا و سکوت هم هست. اگر رج می زدید، کنترل این قضیه هم سخت می شد، نه؟
سخت بود، ولی می شد کنترل کرد. نگران داد نزدن بودیم. چون بازیگر وقتی داد می زند، لذت می برد. ولی معلوم نیست تماشاگر هم لذت ببرد. باید کنترلش می کردیم.
• توی این فیلم خاص چقدر دیالوگ ها از پیش نوشته شده است؟
من همه دیالوگ ها را می نویسم، ولی برایم اهمیت ندارد. دیالوگ ها دوباره ساخته می شوند، درست قبل از فیلمبرداری. ما چند بار فیلم را از اول تا آخر به شکل بداهه بازی کردیم. این وسط بازیگر پیشنهادهایش را مطرح می کند که از برخی استفاده می شود.
• مثلاً لهجه اصفهانی خانم بهرام از قبل بود؟
بله، بود.
• ادبیات شخصیت الهه چی؟
ادبیاتش پیشنهاد خود نگار جواهریان بود. نگار جواهریان روی آن نقش خیلی زحمت کشید. یادم است یک روز گفت که می خواهد نقش را شبیه مجری های تلویزیونی در بیاورد. و من گفتم چه خوب، چون من اینطور آدم ها را دیده بودم و سریع فهمیدم چه می گوید. بیشتر از فیلمنامه، بازیگر آن نقش را در آورد.
• خیلی نقش عجیبی است. چالش اصلی اش این است که چطور یک نقش را این قدر ناخوشایند در بیاوری، و در عین حال همدلی ایجاد کنی.
فقط «زندگی» می تواند این کار را بکند. اگر آن آدم را واقعی ببینی می توانی دوستش داشته باشی.
• می خواهم برگردم به بحثرئالیسم. فکر می کنم رئالیسمی که آرمان گرایی کنارش نباشد. عملاً تبدیل می شود به یک پدیده محبوب. اینکه فیلم تصمیم بگیرد تمام درها را ببندد. همه چیز را تبدیل کند به یک بن بست. فیلم شما این راه را نمی رود. چون از یک نظر خیلی انعکاس جامعه الان است. این آدم ها، این روابط، این شلوغی، این بن بست دراماتیک خیلی آشناست.ولی از طرف دیگر آنجا یک آرمان شهر است که ربطی به جامعه الان ندارد. مثلاً دو تا مردهای فیلم خیلی با هم خوب اند. نسبت به هم مثل فرشته اند. این خیل غیر واقعی است. چطور فیلمی که در چارچوب رئالیستی جلو می رود خودش را راضی می کند که چنین
رابطه ای نشان بدهد؟
خب، آنها اینجوری اند.
• خب، شما حاضر شده اید که این را تخیل کنید. رئالیسم کنار رفته تا تخیل و آرمان جایش بنشیند.
من نمی توانم اصولی با شما بحثکنم، چون ناخودآگاه به این رسیده ام. الان نمی دانم چی باید بگویم. اگر خوب است، که خوب است.
• وقتی در پایان در خانه بسته می شود، داشتم به خودم می گفتم که چرا اینقدر حالم خوب است؟ فیلم اینقدر بدبختی و دردسر نشان داده. ولی وقتی می آیی بیرون، حالت خوب است. به خاطر اینکه یکجور مهربانی و صمیمیت را به آدم ها نسبت می دهد که به نظرم در جامعه نیست، ولی آدم دوست دارد باور کند. ترس ما در طول فیلم این است که نکند این روابط به هم بخورد. قهر کنند بروند. در بعضی فیلم ها این اتفاق می افتد. وقتی دو تا مردها را تجسم می کردید فکر نمی کردید غیر واقعی است؟
نه اصلاً. خب، من خودم دوست های اینطوری دارم. کم اند، ولی هستند. شاید دلیلش همان قصه واقعی است که ازش الهام گرفتیم و در آن رابطه آن دو تا مرد همین قدر خوب بود. چون یکی شان به آن یکی پناه داده بود.
• زن هایشان هم همین قدر با هم کنار آمدند؟
نه، زن هایشان از اول با هم مشکل داشتند.
• یک چیز دیگر در فیلمتان این است که مردها خیلی منفعل اند و زن ها عمل گراترند.
دلیلش خانه است. خانه مال زن است.
• ولی در اسب… هم همین طور است.کارن همایون فر آن فیلم خیلی شبیه مهران فر این فیلم است. یعنی حرص آدم را در می آورد.
این شخصیت، امضای من است.
• آخر پارسا[پیروزفر] هم همین طور است. وقتی کنار کرامتی می نشیند، کرامتی حرف می زند. پارسا پیش قدم نمی شود. و باران کوثری پیشروترین شخصیت این دو تا فیلم است. به هر حال در جامعه فعلی هم به نظر می رسد زن ها فعالترند.
امیدوارم در زندگی واقعی ام اینطوری نباشد! راستش در مورد اسب… به قضیه فکر نکرده بودم.
• در اسب… هم مردها علاف اند. یک عده مرد منفعل داریم که همین طوری دور خودشان می چرخند. در اینجا هم زن ها مدام اصرار می کنند که یک کاری بکن، ولی مردها عملاً هیچ کاری نمی کنند.
معتقدم زندگیمان اینطوری شده. راه حلی در کار نیست.
• و آخر سر راه حل را هم زن ها ارائه می دهند. الهه تصمیم می گیرد که اثاثرا ببرند به آن اتاق و حمام، مشکل حل می شود.
ولی خب راه حل عجیبی هم نیست. اگر آن کار را نکنند چه کنند؟
• ولی کاراکتر مهران فر واقعاً یک دستاورد است! این همه انفعال هم واقعاً نوبر است!
اتفاقاً کار درست را مهران فر می کند. اگر به من بگویند پیام این فیلم چیست؟ می گویم: «شخصیت مهران فر است». او کمتر حرص خورد، بیشتر کیف کرد، اتفاقی هم نیفتاد. این شخصیت مورد علاقه ام است. رد پایش در فیلم های دیگرم هم هست.
• در واقع این شخصیت نقطه مقابل شخصیت آرمانی فضای دهه ۶۰ است. در آن دوره مردهایی بودند که راه حل های سیستماتیک داشتند، عمل گرا بودند، و مثل بولدوزر می رفتند تا به نتیجه برسند. شخصیت فیلم شما شاخص الان است، کسانی که اصلاً راجع به موضوع نمی خواهند فکر کنند. می خواهند زمان بگذرد تا مشکل خودبه خود حل بشود.
آخر فایده ندارد. او ترجیح می دهد شوخی کند. می گوید بیا ستون را جابه جا کنیم! خب من شاهد بودم که در اینجور موقعیت ها آدم ها شوخی می کنند. در قبرستان هم در گوشی یک چیزی می گوییم و می خندیم. فقط در سینما اینها عجیب به نظر می رسد. یادمان می رود زندگی چطوری است.
• و به نظر می آید که فیلم دیدگاه خیلی مشخصی هم در مورد دروغ دارد.می گوید دست از پنهان کاری و دروغ بردارید و تاوانش را هم بدهید. فیلم نشان می دهد که راست گفتن آنقدر که فکر می کردید وحشتناک نیست.
این تم فیلم نیست. ولی جزو تم های فرعی تر است.
• من این بار که فیلم را دیدم، حس می کردم کل فیلم مسیر دراماتیکی را می رود که منتهی بشود به لحظه ای که الهه به مادرش بگوید حامله است. به خودش می گوید تمام شد. برای همین وقتی در بسته می شود و مادر می رود، آدم فکر می کند حالا یک جامعه آرمانی آن توست. تمام فشاری که از بیرون تحمیل می شود تمام شده. راه حلی که فیلم ارائه می دهد رو راست بودن است. اینکه ضرورت ها را بگذاریم کنار و با مشکل روبرو بشویم. لحظه خیلی قشنگی است. و تصویری هم که از رابطه مادر و دختر می سازید نشان می دهد مشکل خیلی ریشه ای است.
دختر می خواهد زندگی خودش را داشته باشد و نمی خواهد زیر سیطره مادرش باشد.
•چیز دیگری که به شکلی استثنایی تصویر می شود شلختگی ای است که خیلی منطقی است. موقعیت اثاثکشی توجیه می کند که قاب های شکیل و میزانسن های شسته رفته نداشته باشید و همه چیز شلخته باشد. این در ذات این موقعیت است و انگار ویژگی زیبایی شناختی این فیلم هم می شود.
حتی به کمک لقمانی از زوایای عجیب و غریب هم پرهیز کردیم. چون الان که صحبت می کنیم از زاویه عجیبی همدیگر را نگاه نمی کنیم. در ضمن من آن نوع زیبایی را که دیگران می گویند نمی فهمم. مگر من نقاشم؟ مگر عکاسم؟ من یک قصه را درست تعریف می کنم. وظیفه من این است. آن زیبایی جایش جای دیگر است. من توی یک خانه ام، یک خانه خیلی زشت. قرار هم نیست هنر فیلمبردار به رخ کشیده بشود. ما با یک یا دو لنز ماجرا را نشان دادیم، و از هر اتفاقی که حواس تماشاگر را پرت کند پرهیز کردیم. گفتید میزانسن ها دقیق نیست. اتفاقاً خیلی دقیق است. اگر صد بار دیگر هم می گرفتیم، آدم ها همینجا می ایستادند و باز همین
چیزهایی را می گفتند که الان می گویند.
• خب این تبعیت زیبایی شناسی بصری از داستان است. توی این فیلم قبول دارم، ولی در مورد اسب… قبول ندارم. انگار در آن فیلم می شد بیرون از داستان زیبایی داشت. چون آن سکوت و فضا و شب، نورپردازی اش معمول است. تماشاگران خاص انتظارشان بیشتر بود. مثلاً وقتی با فیلم هایی مثل روزی روزگاری در آناتولی جیلان مقایسه می شود. آنجا یک زیبایی شناسی خاص و تکان دهنده هست. توی اسب… این ظرفیت وجود داشت، ولی دغدغه فیلم فقط قصه و شخصیت هاست.
این فقط به من برمی گردد، نه به فیلمبردارم. من بی خودی جایی نمی روم. باید بازیگرم برود تا من هم بروم. اجازه ندارم همینطوری از بازیگرم یک پلان لانگ شات بگیرم که به بهانه اش یک پلان به لحاظ بصری زیبا بگیرم. باید ببینم بازیگرم را در چه اندازه نمایی باید ببینم. چی دارد می گوید؟ هیچ وقت شخصیت های من کاری نکرده اند که من به بهانه آن تصاویر دیگری از شهر نشان بدهم. آنها دائم دارند با هم حرف می زنند. چرا باید نمای لانگ شات از اینها نشان بدهم؟
• بحثمن فقط لانگ شات نیست. آنجایی که نشسته اند روی جدول پیاده رو، می توانید قاب زیباتری از اینها داشته باشید. به لحاظ کمپوزیسیون. دغدغه شما کمپوزیسیون نیست. برای همین می گویم در بی خود و بی جهت استثنائاً اشکالی ندارد. ولی مثل نویسنده ای هستید که بهش بگویند دغدغه ات زبان نیست.
خوب فیلم هیچ را چرا نمی گویید؟
• هیچ هم این وجه را نداشت، حداقل نه در حدی که من می گویم. چیزی که من می گویم چیزی در حد یک حبه قند است. حالا توی بی خود و بی جهت انتظار این را ندارم.ولی این می تواند در فیلم هایتان یک نقطه ضعف باشد.
چون بقیه هم این را گفته اند حتماً بهش فکر می کنم.
• البته این نقطه ضعف شما هم فقط نیست، اصولاً سینمایمان زیاد دغدغه داستان و شخصیت و درام دارد و دغدغه تصویر ندارد. یکی از ویژگی های فیلم های شما فقر است. دیدگاهتان این است که راجع به یک طبقه خاص فیلم می سازید؟
نه، قصد من ساختن فیلم درباره فقر نیست. هیچ وقت نبوده. فقر فضایی برایم فراهم می کند که آن فضا برایم مهم است.
• ربط دارد به اینکه فیلم های دیگر اینطوری نیستند و با این می توانید یک تصویر خاص داشته باشید؟
آخر تفاوت در این نمی بینم. تفاوت در ذات فیلم است.
• ببینید، سینمای ایران از قدیم رگه خوبش آن رگه ای بوده که طبقات محروم را نشان می داده. همیشه وقتی می خواستیم طبقه مرفه را نشان بدهیم فیلم ها جعلی از آب در می آمده. یک دلیلش هم این است که فیلم هایی که طبقه مرفه را نشان می دادند انگار داشتند وضعیت موجود را توجیه می کردند و فیلم هایی که فقر را نشان می دادند ضد جریان و معترض بودند.
یک واقعیت این است که طبقه محروم گرفتاری هایش بیشتر است و درامش بیشتر است. اگر کسی بخواهد فیلم اجتماعی بسازد، ناخودآگاه این گرایش را دارد. اما به لحاظ علمی این حرف غلط است. یعنی نمی شود فکر کرد که طبقه مرفه دراماتیک نیست. می شود گفت این ور دراماتیک تر است!
•آخر جالب است که سهراب شهید ثالثهم که اهل درام نبود، سراغ طبقه محروم رفت. انگار سینمای ایران فکر می کند که وقتی سراغ آن طبقه می رود چیزهای بیشتری عایدش می شود.
یک زمان که این بحثدرباره هیچ مطرح شده بود گفتم اصولاً طبقه محروم سینمایی ترند. فضاهایشان جذاب تر است، آدم هایش هم همینطور. ولی اگر یک فیلم خوب ببینیم که دردمندی و مشکلات طبقه مرفه را درست نشان داده این حرف من رد می شود.
• خب فیلم های مهرجویی کم و بیش اینطوری بود. مثلاً لیلا و هامون به طبقه مرفه می پرداخت، جذاب هم بود، ولی بدل به یک جریان نشد. در ضمن فیلم های شما یک تصویر متفاوت از فقر نشان می دهد. طبقه محرومی را نشان می دهید که خیلی پیچیده تر است. آن تصویر تیپیکی که در ذهن داریم کمی نقض می شود. مثلاً در هیچ اینطوری بود.
شاید چون من زیاد این طبقه را دیده ام و زیاد باهاشون زندگی کرده ام و بخش مهمی از زندگی من در این طبقه گذشته.
• تصویری هم که هیچ از زن ها نشان می دهد جالب است، چون شخصیت های زن آن فیلم اصلاً شبیه هم نیستند. تصویری که سینمای ایران از زن آن طبقه نشان داده همیشه یکسان بوده:یک زن مظلوم ستمکش. حالا یک دفعه دخترهایی می بینیم که فردیتشان خیلی برجسته است. تلاش می کنند حقشان را بگیرند، عمل گرا هستند. توی اسب… هم باران کوثری یک تصویر تازه است. یعنی تا حالا همچینین دختری ندیده ایم. بالاخره هم نمی فهمیم او یک دختر ستمکش است یا دختر زبلی است که سر دیگران کلاه می گذارد. شخصیت باران کوثری در اسب… مابه ازای بیرونی داشت؟
آن شخصیت هم مثل «الهه» بی خود و بی جهت در تعامل با بازیگر پخته شد.
•یعنی یک بخش هایی از شخصیت کوثری تویش هست.
از خود کوثری نه، ایده های اوست.
• در سینمای ایران عادت دارند مدام به مابه ازاهای بیرونی فکر می کنند. می گویند آدم در این موقعیت معمولاً چه کار می کند؟و خیلی وقت ها این وسط فردیت شخصیت ها نادیده گرفته می شود. در فیلم های شما تماشاگران از واقعی بودن شخصیت قانع می شود، ولی رفتار شخصیت غیر متعارف است.
دلیلش این است من قبلش شخصیت پردازی می کنم. اینکه این آدم کیست. وقتی در زندگی روزمره با کسی آشنا می شویم، شاید خیلی چیزها را درباره اش ندانیم، ولی می فهمیم شهرستانی است. لهجه ندارد، ۳۰ سال هم هست که در تهران است، ولی می فهمی از شهرستان آمده. سوادش را از ادبیاتش می فهمی. و خیلی چیزهای دیگر. یعنی بدون نمایش اطلاعات شناسنامه ای، با درست نشان دادنش می توانی یک گذشته برایش بسازی. و بعد می بینی تماشاگرت می تواند یک ساعت درباره شخصیتت با تو حرف بزند.
اینطوری است که شخصیت ها فیلم را پیش می برند و اگر بگویی در این موقعیت تو چه کار می کنی؟ دیگر این سوال درست است. اگر می بینید آدم های فیلم های من کارهای جدیدی می کنند، دلیلش این است که شخصیت درست در آمده. ۱۵ ۱۶ صفحه اول همه فیلمنامه های من درباره آدم هاست. پلانی وجود ندارد. این صفحه ها به درد بازیگر می خورد که پیشنهادهای خودش را بدهد و باورهای شخصیت شکل بگیرد. بعد براساس باورهای شخصیت است که تصمیم می گیریم فیلم چه مسیری را برود. به خودم اجازه نمی دهم که من تصمیم بگیرم. قبلاً عادت داشتم بعد از طرح سیناپس بنویسم، ولی این قضیه اذیتم می کرد.
• یعنی کنش شکل می گرفت، بدون اینکه شخصیت شکل گرفته باشد.
الان یکی از جذابیت های فیلمنامه نویسی برایم این است که خودم هم نمی دانم چی می شود.
• پس تا آدم ها شکل نگیرند، مسیر معلوم نمی شود.
نه. به خصوص در فیلم های من که فیلم های شلوغی است و آدم ها باید شناخته بشوند. خودم هم در خانواده شلوغ بزرگ شدم. نه تا بچه بودیم، همیشه هم مهمان داشتیم و جا نبود که توی خانه تنها باشیم. هیچ وقت تنها نبودیم. در فیلم هیچ شخصیت مهران احمدی جا ندارد که با زنش خلوتی داشته باشد. در خانه ما همه همزمان حرف می زدند، همه می رفتند، می آمدند…
• هیچ تصویر تکان دهنده ای بود از طبقه ای که آدم هایش در عین مصیبت داشتن، خوشی های خودشان را داشتند.
اصلاً نمی شود تلخی را بدون نشان دادن خوشی ها تصویر کرد.
• این کلیشه طبقه محروم است در سینمایی که خلاقیت ندارد. انگار اگر بخواهی خوشی نشان بدهی، خیانت کرده ای به مصیبت.نمونه خوب دیگر زیر پوست شهر بود که آن هم بین نمایش مصیبت و خوشی تعادل ایجاد می کرد.
خب، همه آدم ها لحظات خوشی خودشان را دارند.
•در کنار مقوله فقر، ادبیاتی در دیالوگ ها می آید که هم این فیلم ها را خاص می کند و هم واکنشی است به ادبیات رسمی. این ادبیاتی است که آدم جا می خورد، شاید چون فیلم های دیگر خیلی پاستوریزه اند. این چقدر عامدانه است؟
این خیلی عامدانه است. چون نمی شود یک چیزت واقعی باشد یک چیزت تقلبی. باید همه چی به هم بیاید.
• این زبانی است که در سینما معمولاً پنهانش می کنیم.
متاسفانه این مال شخصیت ما ایرانی ها هست. در خلوت یک چیزیم و در جمع سعی می کنیم موجه باشیم. من حتی در جلسات رسمی هم می بینم که آدم های خیلی موجه، ادبیاتشان این چیزی نیست که در فیلم ها می بینیم. حالا همان آدم ها به من معترض می شوند که چرا در فیلم هایت آدم ها اینطوری حرف می زنند! خوب تو اینطوری حرف نزن تا من هم آدم هایم اینطوری حرف نزنند. شخصیتی که در فیلم فحش می دهد من که نیستم، من فقط او را می سازم. اینها طوری برخورد می کنند که انگار من فحش داده ام!
• آخر می دانید زبان های دیگر سطوح مختلف دارند. مثلاً زبانی که نمایندگان پارلمان انگلیس باهاش حرف می زنند یک زبان فخیم است که ما اصلاً این زبان را نداریم. این زبان در ادبیات کهنمان هست ولی در یک دورانی حذف شده. یک زبان جعلی آمده جایش که وقتی آدم ها می خواهند خودشان را موجه جلوه بدهند به آن زبان حرف می زنند. مشکل این است که این زبان وجود خارجی ندارد.
مثلاً این در فیلم های تاریخی مان خیلی نمود دارد و آزاردهنده است. کی گفته آدم ها در گذشته اینطوری حرف می زدند؟
• آخر ما سندی از حرف زدن آدم ها در گذشته نداریم.
نداریم ولی می توانیم آنقدر فهم داشته باشیم که بدانیم آدم ها اساساً اینطوری حرف نمی زنند. یادم است که رکن الدین خسروی وقتی در دانشگاه هملت را اتود می زدیم مدام به ما می گفت چرا اینطوری حرف می زنید؟ بعد به مرور فهمیدم که همه مان تحت تاثیر دوبلورهاییم. هنرپیشه هایمان خیلی هایشان متاسفانه یکی دیگرند. خودشان نیستند، در حالیکه خودشان خوبند. آنها تحت تاثیر دوبلورها هستند، تحت تاثیر بازیگران قبل از خودشانند. تا قبل از اینکه شروع کنند به خواندن متن، عادی اند ولی تا شروع می کنند به بازی کردن، دیگر از چشمت می افتند. مجری هایمان هم کار را خرابتر می کنند. همه شان عین همند. بعد
فیلم هایمان هم همین طور است. نتیجه این می شود که سالی صدتا فیلم تولید می شود، ولی انگار پنج تاست. همه عین همند. فیلمنامه نویس ها هم همین طورند. یکسری دیالوگ در همه فیلم ها هست.
• این بحثخیلی طولانی است. ما تا سال ها وقتی می گفتیم بازی تئاتر یک تصور بد داشتیم. فکر می کردیم فصاحت در بازیگری یعنی بازی بد. ولی در غرب اینطوری نیست.لارنس الیویه تجسم فصاحت است و خیلی هم با شکوه است. ولی وقتی دوبله می شود جعلی می شود و بازیگری که می خواهد ادای او را در بیاورد، او هم جعلی می شود. برای همین شکسپیر خوب در ایران نداریم. یا باید شکسپیر را به کل بدل کنیم به یک چیز دیگر، یا جعلی است. یاد خشت و آینه افتادم. گلستان سعی کرد یک زبان آهنگین خوشگل بسازد ولی درک نشد. هیچکس دنبال او راه نیفتاد. نه بضاعت او را داشت، نه اصلاً فهمید که او چه کار کرده. ولی
کیمیایی تا قیصر را ساخت این سنت رواج پیدا کرد. این یکی رشد کرد، آن یکی عقیم ماند. زبان استیلیزه خوب توی سینمایمان نداشتیم؛ یا زبان عامیانه داشتیم یا یک زبان جعلی. ولی بحثزبان در فیلم های شما به کنش ها هم تسری پیدا می کند. مثلاً قضیه خشتک شخصیت عطاران که در طول فیلم آن را یدک می کشد. این موقعیتی است که آدم ها را از چهارچوب در می آورد.
این در میزانسن هم هست. در فیلم های من آدم ها هر جایی می نشینند. مثلاً روی زمین، یا یک جایی که اصلاً مخصوص نشستن نیست. اینها همه مثل همین قضیه خشتک است. خب توی زندگی هم همین است. مثلاً من در خانه مبل و صندلی دارم، ولی خیلی وقت ها روی زمین می نشینم، یا حتی دراز می کشم. خوب است که فیلم ها از این زاویه ام به شخصیت هایشان نگاه کنند. یکی از بزرگترین آفت ها این است که آدم ذهنش را بدون اینکه بداند ببندد. یواش یواش احساس می کند چیز جدید گیرش نمی آید و دائم خودش را تکرار می کند. من یاد گرفته ام که رها زندگی کنم و خیلی قانونمند نباشم. راحت ببینم و راحت تصمیم بگیرم و به خودم اجازه بدهم
که چیزهای جدید کشف بکنم. نمی خواهم فقط با خودم درگیر باشم و دیگران را حذف بکنم. یک دلیل اینکه فیلم ها شبیه به هم است این است که آدم ها ذهنهایشان بسته شده و تحت تاثیر چیزهایی که خوانده اند و چیزهایی که دیده اند هستند. من برای اینکه رها باشم خودم را موظف نمی دانم که هر فیلمی را ببینم. سعی می کنم کمتر ببینم تا بیشتر خودم باشم. نمی خواهم بگویم که این کار خوبی است. این فرمولی است که پیدا کرده ام و کمکم کرده.
• این چیزی که می گویید خطر خیلی بزرگی دارد و آن جدا شدن است. الان در دورانی زندگی می کنیم که خیلی سخت تر می شود ایزوله بود. به هر حال در جهانی زندگی می کنیم که بیشتر از قبل به هم وصل است. یک زمان فوتبال هایی که در اروپا برگزار می شد خبرش را چند روز بعد می شنیدیم. الان همان تجربه ای را از سر می گذرانیم که مردم مادرید یا لندن می گذرانند. بنابراین خیلی کمتر از گذشته می توانیم خودمان را جدا ببینیم. نگاه شما این خطر را دارد که ما را بیرون از دوران قرار بدهد. این شما را نمی ترساند؟
صادقانه بخواهم بگویم چرا. چون یک وقت هایی فکر می کنم که ممکن است اطلاعات کمی داشته باشم. ولی راه حل دیگری پیدا نکرده ام.
• این راه حل البته اختراع شما نیست، کیارستمی بهش معروف است: «فیلم نمی بینم تا تحت تاثیر قرار نگیرم. تا خودم باشم».
به هر حال این یک واقعیت است. وقتی یک فیلم خوب می بینی بدون اینکه بخواهی در تو اثر می گذارد.
• آره، ولی این راه حل، پاک کردن صورت مسئله است. شنیده ام در اتریش در آموزش آهنگسازی یک قطعه برای هنرجوها پخش می کنند و می گویند نیم ساعت وقت دارید که قطعه ای بسازید که هیچ ربطی به این قطعه نداشته باشد. توی تاریخ هنر هم نمونه های نقیض را می بینیم. مثلاً ولز می گوید از دلیجان فورد تاثیر گرفته، ولی همشهری کین هیچ ربطی به دلیجان ندارد. معلوم می شود که تاثیری که ولز از فورد گرفته یک تاثیر شخصی است. ایزوله شدن آدم را محروم می کند از تجربه های دیگران. و از آن بدتر اینکه تو را بیرون از زمانه قرار می دهد.
نه اینکه فیلم نبینم، مثل شماها فیلم نمی بینم. اسم ها را هم به خاطر نمی سپارم. یک جاهایی حافظه ام عالی است و یک جاهایی مزخرف است. مثلاً فیلم که می بینم اسمش یادم نمی ماند.
• در سال های اخیر چه فیلم هایی بوده که شما را تکان داده؟
مثلاً آخرین فیلمی که خیلی روی من اثر گذاشت روبان سفید هانکه بود، که هیچ ربطی هم به فیلم های من ندارد. شاید هم به همین دلیل آن را دوست دارم.
• هیچ فیلمی نبوده در سینمای دنیا که باهاش احساس رقابت بکنید؟
اگر بگویم نه شاید باورتان نشود. ولی اگر درباره سینماها صحبت کنیم، خب سینمای ایتالیا را دوست دارم. فیلم های تورناتوره را دوست دارم، و می ترسم فیلم هایش را ببینم. از چیزهایی هم که ربطی به خودم ندارد بهتر استقبال می کنم. یک حرف کلی هم این است که من فیلمسازم، باید فیلم بسازم. بقیه باید فیلم های من را ببینند. کار من فیلم دیدن نیست.
• این فیلم ندیدن یکجور واکنش نیست؟
به چی؟
• نمی دانم. مثل یکجور لج کردن است.
راستش لذت نمی برم.
• پس چه جور انتظار دارید که دیگران فیلمتان را ببینند؟
نمی دانم. من هم مثل مردمم که دوست ندارند سینما بروند. در این دو سال جز جدایی نادر از سیمین هیچ فیلمی را در سینما ندیدم.
• تلویزیون چی؟
فوتبال و ۹۰ را می بینم.
• سریال دوست دارید؟
اصلاً. ماهیتاً دوست ندارم. جدا از این که از سریال های خودمان بدم می آید، اصولاً از سریال بدم می آید. اصلاً از تلویزیون بدم می آید. از سریال متنفرم به دلیل سطحی بودنش.
• خب سریال های خارجی درخشانی هست.
سریال های خارجی درخشان طولانی است. حال ندارم! من اینقدر در خلوت با خودم درگیرم که وقت ندارم یک سریال ۵۰ قسمتی ببینم.
• یعنی درگیر کتاب هم نمی شوید؟
نه. الان سه صفحه کتاب می خوانم خسته می شوم.
• چون نمایشنامه را به رمان ترجیح می دهید و فیلم هایتان هم پر از درام است، می شود نتیجه گرفت که به درام علاقه دارید. می توانید تصور کنید که فیلمی بسازید که درامش کمرنگ باشد؟
همین فیلم هایم را بعضی ها می گویند اصلاً درام ندارد.
• خیلی درام دارد.
خب معلوم است دارد. مگر زندگی بدون درام ممکن است؟
• ممکن است. در هنر هم ممکن است. ولی این یک انتخاب است. می گویید می خواهید زندگی را با درام نشان بدهید. باشد. ولی طرف دیگر هم همانقدر محتمل است. مثلاً فیلم های شهید ثالت که درام را به کمترین حد می رساند برای من خیلی جذاب است. بستگی دارد از چی اشباع بشوید. وقتی از درام خیلی اشباع بشوید، می توانید فقدانش را آرزو کنید. مثل داستان های چخوف.
واقعیت این است که الان حرف زدن با یک آدم برام خیلی آموزنده تر است تا خواندن یک کتاب یا دیدن یک فیلم. با یک آدم می توانم بنشینم و حرف بزنم. الان حوصله بعضی چیزها را ندارم. قبلاً همه اش در سینما بودم. آخرهای دهه ۶۰ ولی الان نمی توانم به خودم دروغ بگویم. فیلم دیدن برام لذت بخش نیست. واقعیت این است که خیلی چیزها برام خسته کننده است. بسیاری چیزها که برای بقیه خیلی مهم است، ذره ای حرکت در من ایجاد نمی کند و این دارد بدتر هم می شود. دیگر از چیزی لذت نمی برم. این دنیایی است که دوست دارم در فیلم هایم درباره اش حرف بزنم. چیزهایی که وجود ندارد و بیخودی دور خودمان می چرخیم و دنبال
اینیم که از چیزی لذت ببریم که وجود ندارد، و گیج و منگیم.
• از این نظر فیلم های شما سوی دیگر یه حبه قند است. آن فیلم چیزهایی را به زمان حال نشان می دهد که مال زمان حال نیست. مال یک دوران سپری شده است. میر کریمی آرزویش را تصویر می کند. آن یک دنیای سالم آرمانی است که وجود ندارد. آن طرف ماجرا هم فیلم های فرهادی است که واقعیت را نشان می دهد و می گوید همین است که هست.او می گوید باید به این واقعیت تسلیم شد. در واقع سه تا دیدگاه هست. یکی فیلم های شماست که واقعیت را نشان می دهد و می گوید این باید عوض شود. یکی فرهادی که واقعیت را نشان می دهد و می گوید کاری نمی شود کرد. یکی میر کریمی که می گوید این چیزی است که باید باشد و نیست. در
فیلم شما کمبود این لذت احساس می شود.
در واقع در فیلم های من آدم ها تلاش می کنند با هم ارتباط برقرار کنند. اگر چه ارتباطی عملاً اتفاق نمی افتد.
منبع: مجله سينمايي ۲۴/ شماره نهم/ دي ۹۱/ مجيد اسلامي/ صفحه ۵۲
