رسول ملاقلی‌پور فیلمساز عجیبی بود. تحصیلات آکادمیکی نداشت اما در چند اثر خود علی الخصوص «قارچ سمی»، بسیار آگاهانه، به برخی مباحث فلسفی طعنه می‌زند؛ «زمان» سنت اگوستین را رد کرده و روی خوشی به زمان هایدگری نشان می‌دهد. مردی که معروف بود حرف، حرف خودش است و حرف کسی توی سرش نمی‌رود، آن موقع، حرف‌هایی می‌زد که نه به لحاظ اعتقادی در سر خیلی‌ها می‌رفت و نه به لحاظ معرفتی!
با این مقدمه می‌توانیم متوجه شویم رسیدن به چنین مرحله‌ای برای فیلمسازی که تحصیلات آکادمیک ندارد، نمی‌تواند دفعتا رخ داده باشد. علاقه به «سینما»، «تدریجا» در نهاد او شکل گرفت و مثل موم، مهندسی و طراحی شد و «جنگ»، «دفعتا» آغاز می‌شود. تلاقی این دو تا می‌شود ظهور سندروم سینمایی ملاقلی‌پور. سندرومی که منحصر است؛ مجبور می‌شود برای رسیدن به منویات سینمایی، شبانه از دیوار حوزه بالا رفته و شیشه آن را بشکند و دوربین را بدزدد. آن زمان کسی از این کار‌ها نمی‌کرد. روحیه هیستریکی که چندی بعد به آثارش هم راه یافت.
دوره نخست: دوره نگاه حماسی و اساطیری به جنگ و آدم‌هایش
در دوره نخست فیلمسازی ملاقلی‌پور، ساخت فیلم در درجه اول اهمیت قرار داشت؛ بنابراین بسیار طبیعی است وقتی می‌بینیم در چهار اثر نخست کارگردان، وجه غالب داستانی، «حماسی» است و نگاه اساطیری به جنگ و آدم‌هایش. شروع خوبی برای رسیدن به اعتبار اولیه سینمای بلبشوی دفاع مقدس که بهانه‌ای برای فیلمسازان اول پرتعداد آن سال‌ها بود و البته توبه نامه‌ای برای کارگردانان پیش از انقلاب. «نینوا»، «بلمی به سوی ساحل»، «پرواز در شب» و «افق» یکی بهتر از دیگری ساخته می‌شوند. علی الخصوص در «افق» که ملاقلی‌پور به «تکنیک» لبخند می‌زند؛ میزانسن‌هایش معنادار می‌شود و «احساس»، وجه موقعیتی کار قرار می‌گیرد تا «ابزار». ملاقلی‌پور دوره نخست فیلمسازی خود را با یک خرق عادت آغاز می‌کند و با شکوه به پایان می‌رساند. وجه حماسی و اساطیری سینمای ملاقلی‌پور دیگر هرگز در سینمای ملاقلی‌پور تا این میزان غلیان پیدا نمی‌کند.
دوره دوم: روزگار خنثی!
حالا دیگر هم مردم او را می‌شناسند: هم منتقدان و هم جشنواره‌ها. با حیات جدید سینمای ایران در گونه اجتماعی، وارد این قلمرو می‌شود. «مجنون» و «خسوف» را می‌سازد. طبیعتا اقبال دوره نخست فیلمسازی خود را پیدا نمی‌کند. سینمای ایران نیز ترجیح می‌دهد بیشتر به درام‌های اجتماعی نسل نو و اکشن‌های پرتعداد آن سال‌ها روی خوش نشان دهد. اما آقای کارگردان، زیرک‌تر از آن است که چنین مسیری را ادامه دهد. او سال‌ها بعد به حیات اجتماعی باز می‌گردد اما با اضافاتی در سینمایش.
دوره سوم: آغاز نگاه انتقادی به پدیده جنگ و رسیدن به مرز خلق ابتکار
همان روحیه عصیانگری که سبب شده بود از دیوار حوزه بالا برود و دوربین را بدزدد، با «پناهنده» در سینمایش رسوخ پیدا می‌کند. حالا دیگر ملاقلی‌پور سوار فیلم‌هایش می‌شود. نه زرق و برق سینما برای او تصمیم می‌گرفت و نه جبر زمانی. ملاقلی‌پور به سینمای «ضدجنگ» رو آورده بود. در «پناهنده»، «نجات یافتگان» و «سفر به چزابه»، مفاهیم ضدجنگ را در بوق و کرنا نمی‌کند. بیشترین تکیه‌اش بر مفاهیم انسانی است. تاثیر مخرب جنگ بر انسان‌ها. خیلی تلاش می‌کند تا سایه احساس بر این سه فیلم مستولی نشود تا شکل مستند کار، زیرپوستی‌تر خود را نشان دهد. موفق هم می‌شود اما این دوره، برای روحیه آسیب‌شناسانه ملاقلی‌پور، حکم گذار را دارد. در این دوره، کارگردان، از فهم تکنیکی به ابتکار می‌رسد. دیگر سینمای ایران با یک کارگردان شش دانگ طرف است.
دوره چهارم: طلایی‌ترین دوره آقای فیلمساز، نه؛ طلایی‌ترین دوره سینمای دفاع مقدس ایران
سینمای مطالبه گر ملاقلی‌پور با یک سکانس در «هیوا»، خود را نشان می‌دهد. شاعرانگی ملاقلی‌پور در این فیلم به اوج می‌رسد. احساسی که کارگردان در سه فیلم قبلی خود، ترمزش را کشیده بود، اینجا فوران می‌کند. می‌شود بهترین فیلم احساسی تاریخ سینمای دفاع مقدس. همین عنوان و دروی جوایز جشنواره‌ها سبب شد تا کمتر کسی پیام سکانس کتک خوردن اسیر عراقی توسط میراب (فرهاد قائمیان) را آن طور که کارگردان در سرش می‌پرورانده، درک کند. ملاقلی‌پور با این زدن‌ها، دنبال «مطالبه» بود. داستان نویسی حماسی درباره جنگ در سینمای ملاقلی‌پور که با «افق» تمام شده بود با این سکانس، نقد می‌شود. فیلمساز ترجیح می‌دهد تا «حماسه» را در نگاه و آرمانش از جنگ محدود کند تا کاراکترهای سراپا سفید اساطیری. با همین سکانس، ملاقلی‌پور وارد دوره چهارم فیلمسازی خود می‌شود؛ دوره‌ای که طلایی‌ترین کار‌هایش را می‌سازد.
«نسل سوخته»، گام مطالبه خواهانه بلند ملاقلی‌پور است. آرمان در ذهنش شکل گرفته. از یک سکانس فیلم قبلی به یک نظم جدید مکتبی می‌رسد. همچنان شاعرانگی او را ول نمی‌کند. سه اپیزود عصیانگرانه راجع کشور می‌سازد. اضمحلال آن را معناگرایانه به تصویر می‌کشد. از آغاز ورودش نشان داده بود که باهوش است؛ در این دوره اما زیرکی بیشتری به خرج می‌دهد. می‌تواند بدون آنکه در لفافه حرف بزند، فیلم‌هایی فرا‌تر از خطوط قرمز بسازد. این زیرکی برای فیلمسازی که از میدان‌های مین و رودخانه‌های مواج شب عملیات جنوب به خیابان‌های تهران و دختران و پسرانی که دنبال حقوق اجتماعی طبیعی خودشان بودند، رسیده بود، حکم دگردیسی در آرمان را نداشت. حکم، حکم «زمان» بود و او هم فرزند زمان. در دهه 60 و افتخارات پرزرق و برقش نمانده بود. کم کم داشت وارد پیچ و خم‌های مباحث فلسفی می‌شد. کارکرد پرهنجار «زمان» را که از پیش سقراطیان و سوفسطاییان تا سنت اگوستین، مورد مباحثه بود را به نوعی در «نسل سوخته» به تصویر کشیده بود. امتحان خوبی بود. هنوز زود بود وارد زمان کانتی و هایدگری شود.
«قارچ سمی» این امکان را برایش فراهم کرد. کم نقص‌ترین فیلم کارنامه‌اش را ساخت. همه چیز سر جای خودش بود. سینمای ملاقلی‌پور یعنی «قارچ سمی». همه چیز را با هم داشت: جنگ، احساس، تکانه، زمان، عصیان، آدم‌های وفادار به آرمان، آدم‌های پشت کرده به آرمان‌های دیروز که آرمان‌های امروزشان را ساخته بودند و... مهندسی تمامی این مباحث، حکم همان تاج پادشاهی را داشت که اگر بصیرت داشتی می‌توانستی تمام این مقولات را در فیلم درک کنی و اگر نداشتی، نمی‌توانستی تمام این مقولات ریز و درشت را با هم ببینی. «دومان قائمی» خود خود ملاقلی‌پور بود. در فیلمی که همه درخشیده بودند. ملاقلی‌پور همچنان هنر فریاد در فضای بسته را بلد بود. سرنوشت واقعی‌اش هم همانی شد که در فیلم دیدیم. کنشمندی بالایی در برداشت‌های این فیلم به خرج داده بود. با «زمان» بازی می‌کرد. ابتکار روایی و بصری فرامتنی در این کار رو کرده بود. مخاطبش را می‌خکوب کرد. فیلمی ساخت بدون تاریخ مصرف. هنوز هم در مجامع مختلف شنیده می‌شود که «قارچ سمی» حرف امروز مردم و جامعه ماست. بهترین فیلم آقای کارگردان در بد‌ترین شرایط ممکن اکران شد و برخلاف امروز، چندان دیده نشد. ملاقلی‌پور رسالت خود در سینما را تمام کرده بود. دیگر چیزی دندان گیری نبود که بخواهد دنبالش باشد.
ملاقلی‌پور در «قارچ سمی» فارغ از بحث «زمان»، بحث پرچالش دیگری را نیز در لفافه بیان کرده بود: خانواده مهم‌تر است یا جنگ؟ به مانند همان مثال‌های مشهور اهالی فلسفه که ابتدا مرغ بود یا تخم مرغ یا آیا خدا می‌تواند سنگی خلق کند که خودش نتواند آن را بردارد اگر بتواند، پس نیرویی فرا‌تر از نیروی پروردگار در جهان وجود دارد که شرک است و اگر نتواند، دلیلی بر ناتوانی خداست در حالی که ناتوانی در خداوند راه ندارد. سوالی که آقای کارگردان که سواد آکادمیک نداشت تشخیص داد برایش یک فیلم عظیم به نام «مزرعه پدری» بسازد؛ مزرعه را نماد کشور گرفته بود و پدر را نماد خانواده.
«مزرعه پدری» فیلمی بود در این راستا که هم پاسخی به این سوال باشد و هم پایانی شکوه‌مند برای فیلمسازی ضدجنگ ملاقلی‌پور. با این فیلم، سینمای ایران، بیگ پروداکشن را تجربه کرد. فیلمساز پیشرو دهه 60، در دهه 80 نیز عصیانگرانه پیشروی می‌کرد. در این فیلم نیز می‌خکوب کننده ظاهر شد. توانست تا حدودی به این سوال غامض فلسفی پاسخ دهد. از زیرکی و تجربه‌اش کمک گرفته بود. هم عرق میهن پرستی را به دور از مضامین احساسی به تصویر کشیده بود و هم، نیازهای خانوادگی را با توجهی ویژه به مضامین احساسی. این دو را مقابل هم قرار داد. پیچیدگی کارهای قبلش را در این فیلم کمتر کرد. می‌خواست نتیجه‌ای بگیرد؛ اصلا می‌خواست پاسخی که سال هاست برای خیلی‌ها علی الخصوص برای نسل جدید جنگ ندیده، مطرح می‌شد را پاسخ دهد. این است اشاعه صحیح یک آرمان ارزشی در راستای همان دغدغه‌ای که باید نسل جدید را با جنگ آشنا کرد. سیاستی که هیچ‌گاه نتوانست از سینمای ملاقلی‌پور فرا‌تر رفته و در دیگران تکثر یابد. عزمش در خیلی‌ها بسیار بود اما توانایی و درایت آن نه.
در «مزرعه پدری» بنا بر ضرورت، صریح‌ترین اظهارات ضدجنگ از زبان کاراکتر‌ها بیان می‌شود مثل سکانسی که محمود با نشان دادن اسلحه‌اش رو به آسمان می‌گوید: «دلم می‌خواد یقه خدا رو بگیرم. بگم این چیه دادی دست من؟ بکشم تا کشته نشم...» و اسلحه‌اش را با بغضی فروخورده به اطراف می‌کوبد و سپس آن را پرت کرده و مترسک مزرعه را می‌اندازد. داوری از این صریح‌تر؟
طلایی‌ترین دوره فیلمسازی آقای کارگردان در شرایطی به پایان رسید که وی در بیان نگارشی و اجرایی، به مرز ابتکار رسیده بود. تکنیک اجرایی هوشمندانه و خارج از عرفی میان کارگردانان اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80 داشت. فیلم‌هایی که اگر کمی عمیق‌تر به حرف‌هایشان گوش دهیم متوجه می‌شویم، بهترین و خالص‌ترین ساخته‌های سینمای دفاع مقدس ما هستند و از قضا، فیلم‌هایی که در بد‌ترین زمان ممکن اکران شدند و جملگی شکست‌های سختی در گیشه خوردند!
دوره پنجم: کاش دیر به دنیا آمده بودی!
رسالت سینمایی کارگردان متعهد به وطن، جنگ و ایثار، به پایان رسیده بود. آقای کارگردان حالا پس از 20 سال حق داشت برای دلش فیلم بسازد. به سراغ مادر رفت و توانست یکی از بی‌نظیر‌ترین جلوه‌های مادرانگی سینمای ایران به تصویر بکشد. هجوم احساس و تکانه در کنار تکنیک‌های اجرایی که حالا به مدد دوربین‌های جدید، بهتر به چشم می‌آمدند، مشخصه‌های بارز «میم مثل مادر» بودند. زیرکی و ابتکار آقای کارگردان سبب شده بود تا بیان احساسی کلاسیکی از مقام مادر در این فیلم نبینیم. چیزی که در سینما ما عرف بوده و هنوز هم هست. «احساس» در این فیلم در خدمت «موقعیت مطابق با آرمان»های همیشگی کارگردان است. این گونه است که باز میان پارادوکس جبری فریفتگی دنیا و ایثار درونی، عقل و احساس را یکپارچه کرده و جانب از خودگذشتگی را می‌گیرد.
فیلم دلی دوم آقای کارگردان، قرار بود برای امام حسین (ع) باشد. کارگردان آرمانگرا، راه کربلا را از خرمشهر می‌گذراند اما اجل مهلتش نمی‌دهد و سینماگری را از ما می‌گیرد که جانشینی برای او وجود ندارد. خلاء او سال به سال در سینمای ما بیشتر احساس می‌شود.
نبود آقای کارگردان در سینمای دفاع مقدس ما به مانند سکانسی از «مزرعه پدری» است: جایی که محمود شوکتیان (مهدی احمدی) و همسرش در یک لحظه تصمیم می‌گیرند که دختر و پسرشان را داخل حوض پر آب بیندازند و اذیتشان کنند. بچه‌ها داخل حوض می‌افتند، جیغ می‌کشند و محمود و همسرش، سر بچه‌ها را زیر آب می‌کنند. دوربین، کلوزآپ صورت محمود را نشان می‌دهد که با خنده، سر بچه‌ها را زیر آب می‌کند؛ ناگهان حوض آتش می‌گیرد، محمود ناباورانه می‌خکوب می‌شود و سپس سراسیمه فریاد می‌کشد و کمک می‌خواهد. دوربین، لانگ شات مزرعه را نشان می‌دهد و همسر و فرزندانی که سراسیمه می‌آیند و به گریه می‌افتند و از محمود می‌خواهند که به حال طبیعی برگردد.
