۲۷ سال قبل در چنین روزهایی فیلم « برج مینو » به کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا در سینماهای کشور روی پرده بود؛ فیلمی که امضای خاص سینمای دهه هفتاد حاتمی‌کیا را در خود دارد و جملات بالا روایتی است از بازیگران اصلی همین فیلم درباره یک همبازی پر از چالش به نام «برج مینو»!
«برج مینو» با بازی علی مصفا و نیکی کریمی (موسی و مینو) داستان زوجی است که در اولین روزهای زندگی مشترک خود راهی اصفهان می‌شوند تا ماه عسل خود را در هتل شاه عباسی بگذرانند اما یک نامه مسیر آن‌ها را، بدون آنکه داماد قصه تمایلی داشته باشد، به جزیره مینو و دکلی که در زمان جنگ با برادر شهید شده‌ی همسرش (منصور با بازی محمدرضا شرفی‌نیا) برپا کرده بودند، می‌کشاند. «موسی» در این قصه مامور شده تا به عنوان تنها فرد باقی مانده از همرزمانش، دکل را جمع کند ولی همسرش می‌خواهد آنجا را به عنوان یادگاری برادرش حفظ کند و تقلای این دو بر سر دکل، یادآور روزهایی از جنگ می‌شود که نیروهای عراقی کمی آن سوتر از دکل حضور داشتند.
بسیاری از سکانس‌های این فیلم بالای دکل می‌گذرد؛ دکلی که ارتفاع کمی هم ندارد و همین دغدغه‌ای جدی برای حاتمی‌کیا بود که آیا بازیگرانش از پس از این کار برمی‌آیند یا خیر.
در نهایت «برج مینو» با فیلمبرداری عزیز ساعتی، تدوین بهرام بیضایی، صدابرداری همزمان محمود سماک‌باشی، چهره‌پردازی مهرداد میرکیانی، طراحی صحنه پرویز شیخ‌طادی، موسیقی علیرضا کهن دیری، جلوه‌های ویژه محسن روزبهانی و جمع دیگری از عوامل فنی در بخش‌های مختلف و همچنین با حضور علی نصیریان در یک سکانس کوتاه در نقش تعمیرکار ماشین ساخته شد.
یک سال پس از اکران «برج مینو»، یعنی در سال ۱۳۷۵ علی مصفا و نیکی کریمی دو یادداشت جداگانه نوشتند که در شماره ۱۹۲ مجله فیلم چاپ شد و یک وجه مشترک آن‌ها همین دکل مرتفع بود. این دو بازیگر یک سال قبل از ساخت «برج مینو»، در فیلم «پری» همبازی بودند و «داداشی» و «پری» را برای داریوش مهرجویی بازی کردند که در نوشته مصفا هم به آن اشاره شده است.
ایسنا همزمان با هفته دفاع مقدس این دو یادداشت را درباره «برج مینو» ابراهیم حاتمی‌کیا بازنشر می‌دهد.
«من و داداشی و موسی»
علی مصفا
۱. اولین بار که فیلمنامه را خواندم جذاب‌ترین وجه آن بازگشت‌هایش به گذشته و درهم‌آمیختن واقعیت و خیال بود. صحبت از گذشته و زمان از دست رفته، به خودی خود و صرف‌نظر از محیط و شرایط وقوع داستان در من کشش زیادی به وجود آورد. نیمه اول داستان صحنه‌های شهری و آپارتمانی را نمی‌پسندیدم به دلگرمی وقایع بعد، با آن‌ها کنار می‌آمدم. از همان آغاز می‌فهمیدم که نوعی تلاش در نوگرایی و فرار از قالب‌های تکراری گذشته در جریان است و این خود انگیزه‌ای برای کار به وجود می‌آورد. اگر درست فهمیده باشم، حاتمی‌کیا سعی می‌کرد به قول خودش مرثیه‌سرایی نکند، در عین حال قصد داشت خشونت و تلخی واقعیت زندگی و جنگ را هم در کار بگنجاند. این خشونت و تلخی در متن فیلمنامه، در سقوط «منصور» از دکل به اوج می‌رسید و برای من بسیار زیبا و جذاب بود اما صحبت‌های مکرر روی این صحنه و احتمال کج فهمی‌های متداول و شاید تقدیر و جبر زمانه باعث تغییر آن شد. با این حال، شجاعت و صراحت حاتمی‌کیا و تاثیر خون‌دلی که او و دیگر همکارانش در این کار خورده‌اند همچنان محفوظ است.
۲. هیچ وقت سعی نکردم، یا شاید هم نمی‌توانم، از شخصیتی در فیلمنامه برداشتی بکنم. شاید نسبت به این کار پیش‌داوری منفی دارم. فقط پس از تماشای فیلم می‌توانم چیزهایی در این مورد بفهمم و بازگو کنم. البته ارتباط با شخصیت داستان خود به خود و به طور ضمنی انجام می‌شود و چیزی نیست که در زمانی مشخص قبل از شروع کار آغاز شود یا پایان پذیرد، بلکه در طول فیلمبرداری در جریان است. شباهتی به یک جنگ و لجبازی هم دارد. من سعی می‌کنم شخصیت داستان را به شکل خودم درآوردم و او با هم دستی خالقش سعی می‌کند مرا به قالب خود ببرد. گاهی سر هم کلاه می‌گذاریم و گاه با هم کنار می‌آییم. گمان می‌کنم بازی تاثیرگذار باید نشانی از این درگیری و بر سروکله‌ی هم زدن‌ها داشته باشد. از جهاتی به شخصیت داستان نزدیک بودم و از جهات دیگر با او همدلی داشتم. موسی گرفتار تردیدی دائمی بود؛ تردیدی همراه با وسوسه‌های مختلف و از اینکه نمی‌توانست مردد نباشد و ناگزیری تقدیر را انکار کند، عصبانی می‌شد و عصبیتش تا مرز جنون پیش می‌رفت و واقعیت و توهم را به هم می‌آمیخت. این تناقض‌ها برای من آشنا و گیرا بود. در طول کار به دنبال الگو نمی گشتم اما دو نفر به هرحال اثر خود را باقی می‌گذاشتند؛ دو نفری که شباهت‌های زیادی به وجوه متضاد شخصیت موسی داشتند و ناخودآگاه مرا دعوت به الگوبرداری می‌کردند؛ یکی حبیب احمدزاده مشاور کارگردان که کتاب ناطق وقایع نانوشته جنگ بود و دیگری خودِ ابراهیم حاتمی‌کیا.
۳. روش کار حاتمی‌کیا بسیار اصولی و از پیش مطالعه شده بود، به این معنی که قبل از شروع فیلمبرداری ما را به مکان‌های مورد نظر می‌برد و از ما می‌خواست سکانس را اجرا کنیم. به این ترتیب فرصت مطالعه و تمرین بیشتر برای هر صحنه به سادگی فراهم بود و روز فیلمبرداری از قبل می‌دانستیم که چه باید کرد و تمرین‌های جداگانه با رضا شریفی‌نیا نیز شرایط مساعدی فراهم می‌کرد. گمان می‌کنم این روش ایده‌آل بازیگران تکنیکی و حرفه‌ای است و البته شاید تا حدودی راه بداهه و خودانگیختگی را بر بازیگر ببندد. مشکل عمده من دیالوگ‌ها بود، هرچند حاتمی‌کیا دستم را برای تغییر دیالوگ‌ها باز می‌گذاشت اما چهارچوب کلی که دیالوگ‌ها در حیطه آن نوشته شده بود و همچنین منطق و استدلال کلی حاکم بر کار، چندان جای تغییری باقی نمی‌گذاشت و آن‌ها را به یک شکل ثابت درمی‌آورد. من با فرهنگ لغات و عبارات و جنس محاوره‌ای کارهای حاتمی‌کیا بیگانه بودم و شاید به همین علت احساس می‌کردم در این موردِ بخصوص توفیقی حاصل نمی‌شود. شاید هم او اصلا نمی‌خواست محاوره‌های فیلمش از نوع طبیعی و عادی روزمره باشد.
۴. می‌گویند ترس از ارتفاع، ژنتیک است و من قبل از سفر به آبادان واقعاً نمی‌دانستم که از دکل می‌ترسم یا نه. از بچگی نسبت به ارتفاع و بلندی وسواس عجیبی داشتم. همیشه وسوسه می‌شدم روی لبه پشت بام خانه راه بروم. توی خیابان هم همیشه روی لبه جوی کنار پیاده‌رو راه می‌رفتم و فرض می‌کردم که در لبه پرتگاه راه می‌روم. سه بار حق سقوط داشتم و بار آخر مرده به حساب می‌آمدم. شب‌ها هم با تصور راه رفتن روی لبه پشت‌بام به خواب می‌رفتم و وقتی که توی خواب از ارتفاع سقوط می‌کردم، نفس‌نفس زنان و عرق کرده از خواب می‌پریدم؛ درست مثل از خواب پریدن‌های موسای برج مینو. جذاب‌ترین بخش کار، بالا رفتن از دکل بیست و چند متری بود. حاتمی‌کیا از این بابت که ما می‌ترسیم یا نه، بسیار نگران بود و قبل از سفر به آبادان چند بار سعی کرده بود در این مورد اطمینان حاصل کند. به هر حال به آبادان که رسیدیم، دکل گروه فیلمسازی را به دو نیمه تقسیم کرد؛ عده ای که می‌ترسیدند و عده‌ای که نمی‌ترسیدند. از فرودگاه یک راست رفتیم پای دکل و از آنجا یک راست تا نوک دکل بالا رفتیم و تازه آن موقع بود که خیال حاتمی‌کیا راحت شد. هیچ بخش از فیلم از بدل استفاده نشد چون اصلاً امکان استفاده از بدل نبود و باید علاوه بر بالا رفتن از نردبان روی میله‌ها هم راه می‌رفتم. این به این معنا نیست که من نمی‌ترسیدم؛ گاهی بسیار هم می‌ترسیدم و میله‌ها را چون کودکی که به مادرش بچسبد در آغوش می‌گرفتم، اما وسوسه بالا رفتن از دکل رهایم نمی‌کرد و گاهی افراط هم می‌کردم و ناهار را هم همان بالا میخوردم، تا حدی که دیگر عادت کردم.
۵. همان روزهای اول چندین بار صحبت شباهت به فیلم «پری» پیش آمد و اینکه صحنه آخر اتاقک برج شبیه صحنه کلبه اسد فیلم «پری» است. منتها جای پری و داداشی عوض می‌شود و شباهت‌های دیگر با فیلم‌های دیگر. اینکه این شباهت‌ها حُسن است یا عیب، و این را که اصلاً چه اهمیتی دارد، نمی‌دانم اما در مورد بازی خودم بارها به من می‌گفتند که نباید شبیه داداشی بازی کنی، اما مگر داداشی شبیه خود من نبود و مگر قرار نبود که خود من نقش موسی را بازی کنم؟ مثلا می‌گفتند که نباید تکیه کلام‌های داداشی را (که تکیه کلام‌های خودم هم هست) در فیلم به کار ببرم و من هم این کار را نکردم اما به این حرف‌ها اعتقادی ندارم و گمان می‌کنم تفاوت دو شخصیت باید عمیق‌تر و اساسی‌تر از این‌ها باشد. به علاوه من آنقدر تکنیک نمی‌دانم که چندین نوع خندیدن، راه رفتن، داد زدن و غیره بلد باشم و چه اهمیتی دارد که اگر مثلاً داداشی نیشش از گوشه سمت چپ باز می‌شد و موسی نیشش را از گوشه سمت راست باز کند؟ و کم نیستند بازیگرانی که مایه اصلی شخصیت خود را در ایفای چندین نقش همچنان حفظ می‌کنند. از تمام این‌ها گذشته خود شخصیت موسی وجوه اشتراکی با داداشی داشت و چندان با او غریبه نبود.»
«هفت یاداشت در برج مینو»
نیکی کریمی
۱.صعود
همه چیز از نظر بازیگر نقش مینو طبیعی و عادی جلوه می‌کرد، به جز یک مسئله و آن صعود از دکل دیده‌بانی بود. حاتمی‌کیا سعی می‌کرد آن را ساده جلوه دهد ولی فراموش کرده بود که «بازی کردن» مقابل «بازیگر» چندان آسان نیست و می‌شد دغدغه جدی او را فهمید که نگران آدم‌های برج مینو بود که آیا از عهده این کار بر خواهند آمد یا نه؛ به خصوصی که ترس از ارتفاع ربطی به شجاعت و تهور فردی ندارد و این خصلتی است که در بعضی می‌تواند سال‌ها پنهان مانده باشد.
به محض رسیدن به آبادان مستقیم از فرودگاه به پای دکل منتقل شدیم و در مقابل نگاه نگران همه به خصوص کارگردان، از دکل بالا رفتیم. جایزه‌ای در آن بالای دکل منتظرمان بود. اشتباه نشود؛ این جایزه ربطی به تهیه کننده و کارگردان نداشت، بلکه خود دکل این جایزه را به ما ارزانی داشت و آن امکان دیدن تصاویر بسیار زیبا و بدیع از نخلستان در زیر نور وهم‌آلود غروب خورشید بود که پیچ و خم رازگونه رودخانه بهمنشیر را آشکار می‌کرد و از همه مهمتر آشنایی با همبازی جدیدمان که نامش برج مینو بود! وقتی پا به زمین گذاشتیم برق شادی را در چهره حاتمی‌کیا می‌دیدیم که گویی باری بزرگ از دوشش برداشته شده است.
۲. شهری به نام آبادان
چرخی در میان نخل های سوخته، عبور از میان خیابان‌هایی که هنوز زخم جنگ به چهره داشتند، و تصور اینکه محل امن و آسایش گروه فیلمبرداری - هتل آزادی آبادان- روزی سنگر مدافعان شهر بود و لحظه‌ای انفجارهای پیرامونش خاموش نمی‌شد؛ و این که عراقی‌ها در چند صد متری هتل قرار داشتند و هشدار اینکه بی‌دقت در اطراف قدم نزنیم چون امکان برخورد با مین‌های کشف نشده هنوز وجود دارد، همه و همه احساسی را بارور می‌کرد که میان مینوی برج مینو و بازیگر مینو تقسیم می‌شد. این که کدامشان چه سهمی از این احساس را جذب می کردند پرسشی نیست که بتوان به سادگی پاسخش داد.
۳. آشنایی با مینو
تئوری‌ها همه به جای خود. تعریف و توضیحات کارگردان، فیلمنامه‌نویس، مشاور و ...همه به جای خود، ولی دیدار شهر و استشمام هوای خاص آبادان، برخورد با مردم آبادان و گوش سپردن به خاطرات مدافعان آبادان که با لحن حسرت‌بار از دوران جنگ آبادان می‌گفتند کم کم جذب وجود می‌شد. خوشبختانه فیلم برج مینو انعکاس دوران پس از جنگ آبادان را داشت و تمام کشف و شهودها به طور طبیعی مینو را شکل می‌داد. کم‌کم با شنیدن نام مینو عکس‌العملی طبیعی داشتم. نقش مینو شرایطی را فراهم کرده بود که صرف نظر از بازیگری آتش چندین ساله‌ام را نسبت به دوران جنگ هشت ساله جواب بدهم.
۴. مشاور
وجود مشاوری در کنار کارگردان که تمامی سال‌های جنگ به عنوان دیده‌بان دکل فعالیت می‌کرد فرصت مغتنمی بود که همچون دایره‌المعارف جنگ، لحظه به لحظه به ایشان رجوع کنیم. مطمئن بودم یکی از جدال‌های آشتی‌ناپذیر او با حاتمی‌کیا، حضور شخصیت مینو درون برجک دکل است. طبیعی است که او مدعی باشد در تمامی دوران جنگ حتی یک بار هم پای زن به داخل دکل نرسیده، ولی حاتمی‌کیا هم کسی نبود که به سادگی این استدلال را بپذیرد. به هر حال در نتیجه این جدال، حساسیت بیشتر مشاور به حضور نقش مینو معطوف می‌شد و چه فرصت مناسبی شد که همین حساسیت و دقت و ظرافت‌های شخصیت مینو را منطقی‌تر کند و این مدیون مشاوری بود که در دوران جنگ، شهر آبادان زیر نگاه او و همرزمانش بود.
۵. وقت طلایی
نمی‌دانم کاشف این زمان در سینما چه کسی بود. به هر حال می‌توام مدعی باشم که با گوشت و پوست خودم این «وقت طلایی» را درک کرده‌ام. لحظه گرگ و میشی غروب که شاید ده دقیقه باشد و تنها فرصتی بود که باید یک سکانس هفتاد پلانی فیلمبرداری می شد و طبق برنامه‌ریزی باید در طول سی و چند جلسه‌ی آبادان هر روز برای این ده دقیقه خودمان را آماده می‌کردیم. پوشیدن لباس مخصوص مجروحان، باندپیچی سر و تلاش یک ساعته گروه گریم و تمرین با دوربین، ... و ناگهان فیلمبرداری با شتاب! به هر حال سخت بود، ولی دیدن تصاویر، خستگی‌مان را به در کرد؛ اگرچه نسبت به آن همه فیلمبرداری فقط گوشه‌ای از آن در فیلم دیده شد.
۶. شلمچه
یکی از روزهای تعطیلی مشاور پیشنهاد بازدید از منطقه‌ای داد به نام شلمچه که اکثر اعضای گروه استقبال کردند وجود سنگرها و شواهد دوران جنگ شاید عطش چشمانمان را جواب نمی‌داد ولی توصیف‌های مشاور از آن روزها موسوم به کربلای پنج چنان تاثیری در گروه گذاشته بود که به سختی می‌توان با واژه‌ها توصیفش کرد.
۷. شناخت
صحنه‌های برپا کردن دکل که توأم با انفجارها و زخمی شدن - ظاهری- عده‌ای برگزار می شد، چنان واقعی جلوه می‌کرد که ناخودآگاه متوجه شدم آستین بالا زده‌ام و در حال کمک به بازیگران زمینه و آدم‌های پشت صحنه- که اکثر اهل آبادان بودند -هستم. حضور این آبادانی‌ها -زنان، بچه‌ها، پیر و جوان- که شاید زخم‌هایی از آن سال‌ها داشتند، احساسی دوگانه در من ایجاد کرده بود. آیا این عکس العمل از شخصیت مینو بود و یا بازیگر نقش مینو؟ دیگر فرقی نمی‌کرد؛ مهم احساس شناختی است که مینو و مینوها نسبت به هم وطنان آبادانی و مدافعان کشور باید داشته باشند.»
